青年美术群体和其他

作者: 邵大箴

邵大箴
  近几年来，涌现出一批由专业和业余的青年美术家组成的创作群体。我们面临着这样一个问题：如何对待这些青年群体?长期以来，我们对自发成立的青年画会和社团往往采取视而不见、听而不闻的态度，这是“左”的文艺政策的一种表现。苏联在十月革命时期以及革命后的头几年，对自由组合的艺术社团采取帮助、批评和引导的态度，但到了四五十年代，他们对自发成立的、不同意或不完全同意社会主义现实主义创作方法的社团、画会，改而采取查封的错误做法，甚至用拖拉机清除。

    这种做法，不仅对发展艺术事业极为有害，而且在国内外造成很不好的影响。我国解放后，由于当时特定的政治条件，不可能出现如今天这样多的青年画会和社团，但也存在着一些争取创作自由的艺术团体，它们不可能得到承认，因而也没有得到发展。当然，广大的艺术家都是迫切希望创作自由的，即使没有这种自由的气氛，他们也在自己的小天地里搞些“自留地”，自得其乐，不管外界有多大的压力。有一些艺术家，一直坚持按自己的观点、想法去画画。在上海，多次受到批判的林风眠，他不管你怎么批评，总按自己的想法作画，还有关良、吴大羽等。全国各地都有这样的美术家。打倒“四人帮”后不久，北京、上海等出现了一些青年画会和社团，因为我对它们的情况不是很了解，不敢作全面的评价，但对他们的态度，恐怕是比较冷淡的，这是个教训。

    近几年来有这么多的青年画会和社团出现，充分说明十一届三中全会以后文艺界开始出现了宽松、自由的气氛，也说明青年人的思想敏锐，有勇气、有探索精神。他们希望艺术能全面、健康地发展。如果从这个角度来理解近年来出现的青年画会、社团，就能比较正确地看待这些现象。我看了近年来各地青年美术群体的部分作品和许多作品的幻灯片，也看了不少青年人写的文章和一些社团的宣言和报纸上、刊物上发表的评论，感到很难用几句话来概括全国青年画会、社团的情况和它们的美学追求。他们作品之间的差异很大，追求不一致，也不可能一致。但有一个总的印象：这批青年画家希望冲破旧有的艺术模式，希望在艺术观念上有所突破、有所拓展；从内容上来看，他们希望用它们来参与社会的变革，希望我们整个社会变得更健康、更理想。

    我认为，这一点应给予肯定。正是因为他们希望参与社会变革，所以有些作品影射、抨击不合理的、畸形的社会现象。青年创作家和那些持不同政见的、别有用心的人是不同的。不过，存在着一种矛盾的现象：他们一方面要求以自己的艺术参与社会改革，另一方面却又提出一个主张，要艺术回归艺术自身，艺术脱离社会功利的目的。这种矛盾现象是可以理解的，他们的真意是不要那种简单化地为某一时期政策服务的艺术，希望改变旧的艺术思维。其实艺术是不可能离开社会的，纯艺术的主张也是一种功利性。有人也许说，艺术离不开社会的观点是50年代的老生常谈。那么我们也可以说，为艺术而艺术或纯艺术的理论也是老生常谈，因为提出艺术离开社会功利的目的早就从凡•高和后印象派的画家开始了。那是19世纪80年代的事。现代派发展的事实和过程表明，艺术家们还是要干预社会的。

    早期现代派的艺术家们多数是一些被社会欺凌和抛弃的人，一些与工业、机械文明社会对抗和唱反调的人，他们疏离社会，但实际上还是顽强地用自己的艺术去干预社会的。“纯绘画”和艺术脱离社会的主张，也是一种“干预”，只不过是一种消极的干预罢了。1979年以来美术界出现的青年群体的作品，相当一部分是有社会性的， 其中有些是积极的，也有些是不够积极、不够健康的，有些是对社会的消极反抗。

    但对它们不应过分指责。既然社会上有那么多消极的现象，我们怎能对青年人这种消极反抗多加指责呢?我们要从社会本身去找根源，而不应一味指责青年人。我们应该告诉他们，要用积极的态度帮助社会克服消极、丑恶的现象。有些青年画会、群体的宣言，不加分析地宣扬人性、人的本能欲望，甚至宣扬兽性，这是不健康的。不能因为我们的社会有压制人性、压制人的本能和欲望的现象存在，有封建道德观念和势力的残余，我们就离开人的社会属性去宣扬人的野性、兽性。

    我们不能用一种错误的观念去反对另外一种错误观念。当然，我们也不要以一个社团、群体的宣言来作为评价它们的唯一根据，否则，我们就会重犯50年代的错误。因为艺术家是实践家，应该主要从艺术实践，从作品的社会效果来对他们作出评价。不过，我们要指出这些宣言或纲领中的言论可能产生的消极的社会效果。

    因为，从某种意义上说“宣言”也是一种社会实践活动，尽管他们对此并不自觉。说实在话，有许多青年画会、群体的作品与他们的宣言是有距离的，甚至有些青年画家并不了解宣言中的那些哲学语言所包含的真正内容。我不想贬低青年艺术家的学识，我相信他们读了一些新出版的西方哲学、美学方面的书，但是不一定看过或引用过就表明他们已经消化了，或者能正确理解了。

    1979年以来出现的青年画会和社团的总的趋势是追求艺术的现代化。所谓艺术的“现代化”，就是有现代的感觉，有由于受现代工业、科学文明、现代思维影响和支配的那些现代特征。

    因为西方现代派早在几十年前就在这些方面作了探索，所以青年群体的目光常常转向现代派，且常有模仿他们的现象出现。现代派文艺是20世纪重要的艺术现象，它已经有80多年的历史。今天我们应站在80年代的高度来看待这种人类文化的历史现象。我们应承认它是现代人类精神文化的一部分成果，是 人类美学思考和艺术试验的一部分成果。现代派文艺产生于20世纪有其必然性和合理性。当前我国现代化和经济改革的进程，以及对外开放的政策，使类似现代派的文艺有了产生的土壤和条件。如果我们不带任何偏见，应该承认，现代派积极的一面是对现实主义的补充，是人类用文艺形式来把握现实生活新途径的探索。

    当然，用现代派取代现实主义是不可能的，即使在西方，现代派也不可能一统天下，但它确实是很重要的补充。中国必然会在这块土壤上出现类似现代派的艺术现象。也应该承认，这也是在中国现代土壤上出现的一种精神产品。在中国出现这些现象，不可避免地要出现包含在现代派文艺中的那些消极东西，那些过激的言论和行动。但我们是社会主义国家，应该而且可能把这些消极的成分减少到最低限度。

    青年人学现代派，目前还处于模仿阶段，他们说的一些话，创作的一些东西，使人感到“似曾相识”。这并不奇怪。我们看现实主义的作品，不是也能看出有些是从伦勃朗、米勒、列宾、苏里柯夫，从印象派那里来的吗?模仿并不完全是坏事，模仿，也包含有过程的意思。有的是观念上的模仿，有的是实践、技法和技术上的模仿。模仿不会长久，新的创造会在模仿阶段之后出现。

    青年们在中国土壤上想创造超过西方的东西，这种精神和勇气是可取的，但如果说他们的理论和创造已经超越了模仿的阶段，是自成体系了，我却不敢恭维。自然，这也不是说青年人吸收西方哲学、美学和绘画方面的一些东西，没有自己的想法。有些主张“理性绘画”的群体问我对他们的理论和作品的看法，我觉得，有一点是可贵的，他们认为中国当代绘画太注意温和的感情表现，他们希望绘画表现宏大的气派，表现80年代的时代精神，反映出时代、民族的理性思考，但他们是否达到了这种广大的宇宙精神了，是否表现了80年代中华民族腾飞、昂扬的时代精神，我没有把握。如王广义希望用凝固的、概括的、非具体人形的绘画来达到一种精神境界，我感觉到他有一种自觉的追求，而且这种追求与当前的绘画界一些人光注重点、线、面，仅注重形式感形成了对比。

    所谓理性绘画的主张和作用，对我国当前的绘画界可能会起一些积极的作用。作这样的评价是否贬低了他们呢?我认为一个人、一个群体如果能给绘画发展起到一点点推动作用，这就是很好的了!如果不着边际地盲目颂扬，既不符合实际，对青年人也没有好处。
    有的青年同志说：“我们现在做的一切仅仅是一个过程，而不是结果，我们不注重结果。”做一件事，完全讲过程而不讲结果，我觉得不是很恰当的。实际上每个人说话、做事都是注重结果的。有一些青年人还说：“我们这一代是牺牲的一代，现在做的是为了破坏。”这种讲法是可以理解的，如果说破坏旧的东西是为了建设新的东西的话。但在破坏的同时要有创造才好。西方现代派开始也是大讲破坏，大讲对传统的破坏，但实际上他们也是有创造的。凡是有作为的现代派艺术家，从表现派开始一直到现代各流派，他们留下的作品就是结果，不仅仅是一个破坏的过程。做一件事，兴起一种思潮，仅仅为了破坏，而且出发点就是破坏，往往会造成消极的结果。在建设社会主义新文艺的今天，尤其是如此。所以青年群体画会应注重过程本身所起的积极作用，注重自己的创作成果，不要仅仅为破坏而“牺牲”，而要对文艺的繁荣作出积极的贡献。

    我们现在的文艺气候比较开放、自由和宽松，完全可以既注重过程又注重结果的。事实上，目前各个青年画会也是有结果的，只是结果还不够理想。人们期待着青年人拿出更好的作品来。

    对于文化层次问题，有些青年同志讲，他们的探索是属于高层次的文化范畴，因此，对于群众看不懂的意见可以不屑一顾。确实，文化艺术的创造是有层次的，美术创造也有不同的层次，有为大众服务的、普及的“通俗”美术，也有为具有一定文化修养的观众欣赏的“高雅”美术，还有属于试验性、探索性的美术。普及、通俗和高雅以及试验性的美术，都要使人接受才能发挥作用。尽管接受者的圈子有大有小，但看得懂是接受的第一步。我们不要求一切艺术创造，尤其是带有试验和探索性质的创造，都能立即被群众看得懂。观众一时看不懂的，不一定不是艺术，不一定不是好艺术，这是最浅显的道理。

    但是，我们同时又要求，一切试验者、探索者，把最终能让群众看得懂和接受作为自己追求的目标之一。我们鼓励属于高层次的艺术创造，鼓励试验性、探索性的艺术创造。现代派、前卫派从某种意义上说也就是试验派、探索派，是打先锋的，走在最前面的。走在最前面，一时脱离群众，如果最终能带领群众前进，就是成功的；如果走在最前面带错了路，自然是一种失败。不论成功和失败，试验、探索，总对人类认识真理、掌握规律有好处。因此，走在前面的人，必然有两种，一种人有自觉地追求目标，另一种人盲目冲撞。

    目前在青年人当中不乏自觉追求的人——即先知先觉者，但也有是盲目冲撞的。那些先知先觉的人，心目中是有群众的，他们不会讥笑群众的“愚昧”和“落后”，也不会与目前为群众所接受、满足群众审美需要的艺术创造持对立的态度。大家知道，爱因斯坦研究相对论，研究物理学，并不是直接为科技的某一门类服务的，但他的研究成果，最终是为科技的腾飞，为人类的进步服务的。先进的艺术创造最初是由少数人搞起来的，但它们是全人类的财富。群众应该支持和鼓励少数的探索者。少数的探索者，也应该把自己的作品为越来越多的人所欣赏、所赞美，也就是为征服更多的人作为自己的奋斗目标。

    现代派、前卫派这些名称是近现代才出现的。事实上在历史发展的各个阶段，都有勇于探索的人。没有探新便没有创造，没有艺术史。探新精神的可贵在于它能拓展人们的审美能力。人类的视觉感受力和审美感受力是既有惰性，又有扩展的可能的。艺术家们的新试验可以使人们的审美能力不断地扩展。

    例如前几年我们看“星星美展”的许多作品，大家瞠目结舌，如见怪物，而今天看来，至少不那么引以为怪了；再如罗中立的《父亲》是不是一幅好画，当时有一场争论，而今天看来这场争论似乎有点多余。甚至人们对这类作品的内容和形式所取得的成果已经感到不满足，有更高的需要了。经济的变革，科技的迅猛发展，社会环境的变化和人们观念的改变，能对艺术家的探索起推进作用；而艺术家的大胆探索不仅能扩展人们的审美能力，而且能在改变人们的思维方式方面起积极作用，从而促进改革的步伐。这就是我们为什么如此重视文艺方面新探索的原因。这也是我们期待青年人在美术探索上减少盲目性，加强自觉性的原因，虽然盲目性是不可避免的，盲目性往往是自觉性的启端。

    艺术的发展是和一定的历史发展阶段相联系的。离开中国的历史环境和社会条件，眼睛完全盯着西方，盯着美国看，对我们的艺术发展并没有好处。我们要研究包括美国在内的各国艺术。战后美国的前卫艺术很突出，其特点是紧密地和现代哲学、现代心理学和现代科技相结合，有许多有益的试验。美国艺术家的冒险和自由创造的精神很可贵。我们暂且不论美国前卫艺术的成败得失，我们得承认美国艺术终究是在那块土壤上产生的成果，不能简单地移植到中国来。

    我们的艺术家生活在中国这块土壤上，面对着自己的观众，要在研究自己民族历史、民族文化传统、研究本民族观众审美心理的基础上，创造性地把外国文化先进的成果吸收进来，不能盲目地跟在人家屁股后面转。

    关于纵的吸收和横的移植，目前的争论很多。从人类艺术发展史的经验看，一个民族在创造新文化的阶段，是既需要纵的吸收，又需要横的移植的。但横的移植只有扎根于新的民族土壤才会有生命力。同时，由于各民族的历史发展阶段有差异和文化艺术具有永恒生命力这一特点，比起横的移植来，纵的吸收对于发展新文化有更重要的意义。譬如说，西方古典的人文主义艺术，甚至现代主义的艺术，已经是历史的产物了，因为现在西方流行的是更新的、被称为“后现代主义”的思潮。但能不能说，那些“旧”的艺术创造已经没有任何价值，对我们没有借鉴意义了呢?恐怕不能。相反，它们不论对我们拓展艺术观念和增进智慧，还是对我们丰富形式技巧，都还有不小的价值。

    不少青年人对后现代主义感兴趣。有些人迷恋西方的观念艺术。包括观念艺术在内的后现代主义有几个特点：强调非审美性，认为艺术不是审美的，艺术与非艺术、反艺术之间没有差别；强调非个性，认为注重个性和风格的现代派文艺家诸如毕加索、艾略特、乔依斯都过时了，不讲个性，只讲普遍性、大众性；艺术的商业化，利用工业文明、科技成果，利用大众传播的媒介。

    后现代主义在美国和西方兴起，有许多复杂的原因，其中包括了一些艺术家对现代派反思的结果。现代派厌弃工业和机械文明，厌弃大众传播媒介，片面强调国际性、世界性，忽视民族、地域的特点，引起了人们的忧虑。后现代主义在这些方面与现代主义背道而驰，不是没有意义的。还有，艺术活动的“扩张”和“伸延”，对于艺术与科技、工业文明的结合，对于更多的人认识自身所包含的创造力和参与艺术活动，也有积极的意义。但是，强调艺术的非审美性，鼓吹在艺术与非艺术、反艺术之间画等号，没有差别，又使后现代派的理论和活动带有过激和极端的色彩。观念艺术仅仅重视观念和机遇的重要性，便是这种极端化的一种表现。观念艺术是一种艺术试验活动，它不可能替代其他审美性的活动。后现代主义是包罗万象的。像现代派阶段那样由一个流派、一种思潮一统天下的局面，已一去不复返。

    艺术世界面临着多元化的形势。既然如此，后现代主义内部必然会出现一种新的趋势，一种否定其片面性和极端性的趋势。我们看到西方画坛出现的种种现象，诸如现实主义复归，“有教养的艺术”(一度被埋没了的本世纪初学院派的艺术)的重新被认识，传统的古典艺术重新被评价，自然抽象主义绘画得到公众的承认……都表明后现代主义是一个无所不包的、自相矛盾的“世界”。从这里我们倒可以得到一点启发：艺术的多元化在世界范围内是大势所趋。

    艺术的多元化，在理论上这是大家都愿意接受的，但在实际生活中会遇到种种问题。最主要的问题是，我们在思想上和心理上准备不足，甚至会有抵触情绪。长期以来我们信仰一种决定论，否定相对论，文化性格偏于保守，不容易容纳异己的东西。

    因此，我们大家(尤其是中老年同志)，要注意克服保守主义，尊重青年人的探索和创新精神，我们也希望青年人尊重中老年同志的创造，在美术界造成一种团结、和谐的气氛，为多元化的形势创造条件。青年人和中老年艺术家在创造社会主义新美术这一大目标上是一致的，途径可能不一样或不完全一样。艺术观念上的分歧、创作方法的不同、学术上的争论，只会有利于我国艺术的发展，这些都不应该影响我们的团结。在美术界，不论青年或中老年都同意这样一个观点：我们不能跟在西方人后面亦步亦趋，我们应该超越西方。我个人认为超越的条件是要站在一定的高度，把本民族艺术的优秀传统和外国的创造成果结合起来，在这个基础上创造出新的文艺来。闻一多关于新诗的意见，恐怕也适用于美术，虽然是60多年前说的，看来今天也不过时。他说：“我以为新诗径直是‘新’的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，它不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩；它不要作纯粹的外洋诗，但又要尽量吸收外洋诗的长处；它要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”(《女神之地方色彩》)



(转载自: 嘿！社会艺术社区)