'85新潮与十年美术讨论会纪要

作者: 高岭

时间：1995年6月26日

　　地点：北京东郊一寓所

　　参加者：高岭、周彦、耿建翌、岛子、邱志杰、王明贤、

　　　　　　张晓军、钱志坚、朱发东、刘向东、王晋、宋东

　　高岭：我们今天谈论这个话题的目的，一是对’85思潮以来的美术作一个历史的回顾，再就是探讨’85艺术到底是一种什么精神，以及它对十年来中国当代艺术的发展具有什么样的影响力。

　　我个人将近十年的美术分为两个时期：1985年至1989年为一时期，1989年以后为一个时期。关于’85艺术思潮，我个人比较赞同高铭璐的新文化观的看法，认为’85美术运动所提倡和延承的是五四以来的新文化价值观，而实用理性和人本主义的统一是这种新文化价值观的核心。90年代后，实用理性在操作层面上被夸大或者说被广泛地运用，无论是新生代还是政治波普，都注重一种效果、一种目的，而不是过程。实用理性中的实验性在’85时期是一种认识上的实践性，90年代这种实验性则偏重于对综合材料的探索和运用。’85时期对人本精神的关注在今天被移位到艺术家与外在世界的关系、对材料和语言的判断上。’85时期的美术家强调观念的更新，艺术家关心的是内容、精神和文化观念；90年代的艺术家更注重语言的探索，认为观念只有与语言相结合才能具有说服力，学院艺术对纯化语言的探索就是这一倾向的表现。而今天非主流的当代艺术也在关心语言的到位、语言的个性化、地域化和民族化等问题。如果说’85时期的艺术困境是用西方的哲学观念套用中国的现实，那么90年代的艺术也陷入了一个两难的困境，即在反拨’85美术注重西方哲学观念的同时，在艺术语言上同样也面临着对西方的挪用。近十年中国艺术的发展从根本上讲是围绕艺术与人的关系展开的，’85美术是这一发展的开端，从这个意义上讲，今天的艺术不是对’85的否定或反驳，两者之间存在一种衔接的关系。

　　周彦：’85时期中国艺术家和批评家所面临的情境实际上在西方现代主义盛期也都遇到过。比如说对抗性问题先锋艺术在文化上对传统艺术有一种对抗性，对当时整个的主流艺术形态也有一种对抗性。对抗性在先锋艺术的发展中已经成为一种正常的状态。再比如疏离问题，西方现代艺术家几乎采取的是远离现实的状态搞自己的艺术。’85时期的美术活动在很大程度上也是这样的。其实历来的先锋艺术家都是把自己放在比大众更高的地位上，这种状况在任何国家都是相同的。后现代艺术家则努力模糊这种界限，企图拉近大众艺术之间的距离，但是模糊并不等于消除，国为二者之间不是一种同质的关系，而是一种异质关系。’85美术将艺术家与大众进行区分的努力也是企图制造一种对抗，这种做法本身没有合理与不合理或对与错之分，这是现代艺术中的必然倾向。89年以后，一些艺术家如政治波普也想通过利用大众文化的符号或者媒体大众化的途径，使艺术为大众所接受，但究竟在多大程度上进入了大众文化，这是很得怀疑的。美国波普艺术的代表人物沃霍尔的艺术的接受面基本上是在受过高等教育的大众中间，不过美国接受高等教育的面很宽，因此他的的波普化范围要比中国大的多，层次也高的多。中国的政治波普在多大程度上影响了整个社会、文化观念和形态或者老百姓看问题的方式，哪怕是在受过高等教育的大学生中有多大影响，是值怀疑的。艺术其实始终只是整个社会文化中的一部分，它是否影响或者怎样影响社会大众，对艺术家来说并不重要。’85以后这种认识更为清楚。’85初期对这个问题还带有某种理想主义的色彩，认为艺术家在某种意义上会影响这个社会或影响社会的文化进程，或者敏感到社会和文化进程的状态并给予警醒，这其中包含了一种人文精神，’85时期的美术可以说只是做了这样一个开端。人文精神贯穿了’85美术，这是一个非常庞大而长远的工程，’85美术的意义也正在于此。高岭说90年代以来人本精神开始削弱，我认为不能被削弱。其实在商业潮流的冲击下仍然有不少艺术家坚持他们的人文追求。即使在高度商品化的西方仍有很多艺术家在商品文化和大众文化之外进行独立的艺术追求。我觉得最可怕的是在某个东西出现之后就急于对它进行所谓的解构，在某种东西形成结构之前，文本和结构并不存在，那么到底要解构什么东西呢？比如’85美术并没有建立一个明确的结构，那么否定和解构从何说起呢？

　　岛子：我一直认为’85美术是一个未遂话语，就是说在我们这样一个特殊的社会形态下进行艺术的选择和判断，无论是人文主义还是怀疑论精神都是一个未遂话语。89后的中国文化的意识形态成为批量的消费品，政治波普和玩世现实主义的美术也毫不例外地成为商品，并影响到整个90年代的创作，这是在巨大的利益背景下发生的所谓艺术奇迹，这些艺术家很快成为中产阶级，也因此成为被疏离的对象。这就是对人文理想的削弱。从试图建立一种人文理想到努力去消除这种理想，这种转变的价值依存到底在哪里？今天的前卫艺术家存在的理由和根据在哪里？既然大众和官方都不予以接受，那么与经济的接缘就使他们获得一种权力，这种形态与中国中产阶级的形成是一致的。不管中产阶级出生于哪个阶级，他们再也不关心人文问题，因为人文问题恰恰是对他们利益的侵犯。

　　周彦：’85精神真正可贵之处就是要将人文精神贯穿到底。但是人文精神在一些人那里并不是一个终极关怀，而是一个目的或手对抗段。89以后的人文精神被削弱，而代之以另外一种方式，比如解构，政治波普、泼皮艺术，还是希望通过这种方式形成一种对抗性。既然人文精神不能形成一种对抗，他们就通过另外一种方式形成对抗。把人文精神作为一种终极理想，还是把人文理想作为实现另外一种目的的手段，这是二者之间的区别。

耿建翌：’85时期出现的一切艺术现象都是新的。艺术家在许可的条件下接触并学习西文的艺术形式尽管艺术家之间存在着一些不同，但不少人都经历了这样几个阶段：第一个阶段就是照搬，而后是一种代公式似的做法，就是把自己的问题用西文的手段代进去。到’85时期已出现了各种各样的面貌，已经有一些艺术家不满足于用别人的方式来解决自己的问题而开始寻找自己的语言，到89年的现代艺术大展，处于这三种阶段的艺术家都有，只是程度不同。有的已经开始成熟并走向独立，自觉地研究自己的问题。有些艺术家因为条件的许可而浮现出来，有些虽然受到条件的限制但仍在进行他们的实验和探索。’85时期很多艺术活动都是以群体方式出现的，艺术家之间的面貌上也很接近因为他们当时所看到的东西和研究的问题都是一致的，观念甚至方式都是一样的，但是到后来不少艺术家开始自觉地磨练自己寻找自己的艺术道路。谈到90年代以后实验艺术如何得到发展和推动的问题，我认为各种条件的创造，包括各方面的合作是十分必要的，比如艺术家与批评家之间的合作关系等。


岛子：一些艺术家在恶劣的自下而上条件下仍坚持自己的前卫探索，这是中国前卫艺术的希望，是’85未遂话语的继续，无论称之为人文主义精神，还是理想主义或是怀疑论美学精神，有点悲观，也有点虚无，但始终具有一种真正的前卫精神，这许是整个中国文化的梦想和希望。

　　邱志杰：我觉得对待’85以来的人文精神可能有两种不同的倾向，一种是将人文精神作为内心的自觉追求，另一种是功利地对待人文精神，因为他们意识到高喊人文精神可以给他们带来某种权利和名声。

　　高岭：90年代以来的实验艺术更多的是对语言、材料的探索，结合中国目前的社会情景，社会、政治、经济以及文化问题对个人的精神意识和自下而上状态的影响。艺术家个人怎样进行判断，选择什么样的语言、材料，这是目前艺术家更为关注的问题。这是对’85美术的发展，也是与’85极大的不同。’85时期的美术家极力与学院艺术拉开距离，所以能团结在观念的旗帜之下，采取共同的人文价值取向，以群体或地域方式进行结合。而今天的艺术家与艺术家、艺术家与批评家之间的结合，建立在不同的背景和思想认识的基础之上，但与’85相同之处就是对共同语言的认识、认定、摸索和实验。

　　刘向东：讨论’85美术思潮的目的不仅是要探讨新的合作方式，还是为了寻求90年代以后艺术发展的新途径。80年代以来，中国艺术家在搬用西文艺术语言进行艺术实验时似乎与艺术本体之间的关系不大。星星画会是政治性的，伤痕、寻根是文学的，’85思潮是哲学的，此后对语言的探索进行了一个阶段，似乎接近了本体，但没有善始善终，89年后出现的政治波普、玩世现实主义，其背后的内趋力又是商业的。我们今天重新评价’85美术，更重要的是探讨今后艺术发展的方向问题。我个人认为近几年有人重提理想主义的问题也许值得我们讨论。

　　岛子：重提理想主义会有一种危险，用带有暴力话语色彩的态度来对待当下的精神危机状况可能会造成新的暴力。它还带有一种乌托邦的色彩。我认为依据我们的自下而上状态，利用第四知识共因在当前的文化境遇下寻求突破，这也许是一种可能。’85美术的出发点是人文主义的，但它后来为什么产生变化，是我们今天要讨论的问题。人文主义的载体如果找不到一种适合的方法论，那本体论也是值得怀疑的。

　　高岭：高铭璐说’85时期的美术解决了一个问题，就是文以载道。道就是观念，’85思潮就是要解决五•四以来的实用理性和人文精神，重新关注人本身。89后的美术仍是一个文以载道的问题，只是这个道已经有所改变，也就是说观念不同了。’85美术所解决的是艺术为人的问题，这是它的最大贡献，今天艺术家所探讨的则是艺术怎样为人的问题。’85美术将政治意识、长官意志和社会因素等排队在艺术之外，为今天更多的新艺术探索的出现打下了基础。政治波普不满足于’85美术中观念负载过重的状态而提出消除人文热情，企图寻求西方观念与中国文化情境的结合，以探索中国艺术应该是怎么样的问题。这种探索是粗糙的、不成功的，但是我们必须承认它是第一次。如果说政治波普是对外寻求一种结合，那么新生代、玩世现实主义则是对内寻求一种结合，只关注自身和周围的事情，没有本体支撑，没有终极目标，必然成为犬儒主义从而由对哲学观念的偏重走向自娱，而一批学院艺术家则朝向娱人的方向发展。今天的人们反对’85时期过分依重西方的观念转而在语言上寻求发展，但是语言同样还是西方的，并且仍然面临着寻找一个哲学基点的问题。

　　邱志杰：人文精神在’85时期因为中国特殊的政治环境和历史因素是以个人主义形态登场的，这种人人主义很快又转化为人格主义而人格主义在今天又变成一种理想主义经过几次的偷换后在今天便产生了一种误解，认为人文主义就是理想主义我认为在今天进行语言实验工程在思考语言应该怎么样的艺术家，恰恰是人文精神的体现者，而高喊理想主义的人们到未必有多少人文精神。

　　张晓军：我们今天讨论’85美术，尽管会有不同的看法，但我认为有一点可能是能够取得共识的，就是’85美术思潮带动了整个中国当代艺术的发展。我们所要思考的是’85思潮到底给今天的美术带来了什么，观念的更新、材料的更新，对西方艺术形态、艺术语言引进，批评家的作用，批评家与艺术家的关系等等，这些方面形成了一个有机的整体，是当时大文化背景促成的。赞颂或否定’85思潮并不重要，因为历史本身是无法改变的，重要的是在’85时期的艺术变革实践中总结出许多经验，比如群体意识，艺术家与批评家的合作等问题。现在有些人对’85思潮的作用持一种否定的倾向，一是出于官方意识形态，认为’85美术是一种胡闹；另一部分是原来支持过’85美术的人现在也出来指责’85美术存在这样那样的问题。近十年出现的各种美术现象和思潮，从新潮美术到现代艺术大展，从新生代到政治波普、玩世现实主义，是逐步发展过来的，是这一时期客观存在的不同环节，它的形成和发展符合当代的现实，否定或批判都是不必要的，应该心平气和地面对，研究它的经验、教训，未来走向。

　　钱志坚：’85美术运动是在当时引进西方文化的大背景下展开的，引进的目的是以反叛的姿态破坏甚至摧毁旧有的文化价值观。这种抬头的姿态使’85美术带有强烈的运动色彩和革命情绪，这与当时的政治、社会需要不是没有关系的。对于长期遭封闭而极度饥渴的艺术家来说，一切外来的、新鲜的东西都可以用作抬头的武器，因此拿来的需要远远超过目的性的选择。在短短的数年时间内企图尝试西方现代艺术近百年发展史中的各种观念和风格样式，照搬照抄、生吞活剥是不可能避免的。在这种情形下，所谓中国现代艺术的建构问题就不可能成为当时艺术家和批评家关注的主要话题，即使有这样的意识和愿望，在当时也是完全没有能力的。随着90年代社会和文化环境的转变，传统和官方艺术的势力对现代艺术的存在已无力构成为中国现代艺术的首要问题。这种发展大致呈现两种趋势，一是努力在本土环境中寻找自身发展的途径，强调艺术手段与中国当下情境的有机结合；一是企图在大的国际文化环境中谋求与世界当代艺术的同步发展。当然这两种趋势之间并不是一种隔绝的关系，而经常表现出一定范围内的重合。说到近十年来中国现代艺术前后两个阶段的关系，我认为不存在继承还是否定的问题，因为’85时期的美术并没有一个明确的状态，90年代以来的发展也同样没有形成格局。不过两者之间有一点是共同的，就是它们都 是在以西方现代艺术为背景和重要的参照系下进行的。这一点在中国当代艺术未来的发展中仍会是不能也是不必逃避的。

　　高岭：’85思潮只是发现和提出问题，但在现实中并没有得到真正的实现，结构还没有完全完成，虽然有了一定的方向现在有人提出要解构、消解’85美术，同样犯了与五•四以来一贯的体用之争的错误。西方的治学从亚里斯多德开始就追求学问自身的内在圆满性，而后才有外在的实用性；但中国的知识分子从孔夫子起就讲学问要修身治平、经世致用，学问还没做到家就要服务于社会，去歌颂或者攻击。今天的艺术家和批评家似乎仍在这个怪圈里重复。五•四时期企图摆脱这个怪圈 ，但并没有能实现，今天的实验艺术在语言和材料上的探索应该走向圆满，而不要急于经世致用。如果过多地考虑它的实用性和现实生效性，就会使学术的态度变得不彻底。’85时期要解决的是人自身的问题，艺术是什么，艺术家是什么的问题。这个问题现在仍然不很清楚，艺术家的人格精神还不健全，但有些人却提出艺术要为现实服务，提出批判现实。


岛子：文化断裂现象是五•四以来出现的严重问题，在大的文化环境和社会机制尚未健全的形势下，中国知识分子以一种忧患意识超越自身的本分去参与社会的变革，而他的本分始终得不到圆满的完成，这种状态以扭曲的线索一起发展下来。89后政治气候的转变造成了一种压抑，政治波普试图以泛政治化的方式参与社会精神的变革，喧泄社会心理，激起社会变革，反叛价值内涵。这是个功能性问题，而本体论问题始终是一个未遂话语。本体论总是出于一个过渡状态。从思想解放运动到’85时期，是回到人自身、回到本源的过程。这个人是个大写的人，但还是一个未遂话语，没有过渡到本体论问题。没有形成足以与政治话语、意识形态话语相抗衡的状态，没有形成学科的独立性。89后，随着利益的冲击，人一下子变成了小写的人，退缩到了肉身的自我。利益的扭曲造成了两极状态，要么依旁于泛政治化，要么依傍于极端个人主义。人文精神的建设还是一个核心问题。

　　邱志杰：语言、形式的探索和推进并没有一个可以完成的指标，即使这个学习走向完善，也不能因此而认为它就可以用来参与或者批评社会，这个学科应该是始终处于一个建设的过程。语言实验工程或者是说象牙塔不是批判力量的堡垒，它的存在本身就是一种批判力量，而不是某个意识形态的载体。我认为埋头于语言实验而不是高喊理想主义或人文关怀的艺术家，恰恰体现了一种人文关怀。对本体的自觉在’85时期的一些艺术家身上即已开始。目前所谓介入社会的热情，与平常的理论引导有关。后现代主义理论在中国实际上就起到了这种作用，后殖民主义理论成了功利的民族主义情绪的借口，后结构主义成了个人主义、虚无主义、相对主义的借口。象93年惠特尼双年展被称为政治双年展，对中国艺术家造成了心理诱导，相当一部分批评家对此也表现出极大的热情。有人认为语言的历时推进已经终结，现在进入了共时批判。这种观点与中国传统的文以载道的思想相结合，从参与社会的角度来评判政治波普甚至是新生代等艺术现象，并因此导致大量的实践上的痛苦。比如一些装置和行为艺术实际上不过是用装置或行为的形式来体现以往官方绘画的现实主义思想，其语言模式就是典型的含义加上符号化的操作从这个意义上讲，现在很难用架上、装置、行为等概念来判断某个艺术实践是否是纯艺术或者是否具有实验性。

　　高岭：语言本身不是一个空的东西，不仅仅是视觉上的丰富，它还是要承载一定的内容，艺术不仅仅是视觉问题，也不仅仅是语言的问题。艺术到语言不是一个终点，而是一个不断从零的起点。我认为语言问题只是现阶段的重要问题。

　　王明贤：应当历史地看待’85思潮，有人批评它是全盘西化，没有自己的语言特点，但我认为当时的中国艺术家只能那样走下去。当然这与当时批评家们的参与有很大的关系。谈到这一点，我觉得现在的批评家对中国当下艺术的发展所做的工作没有’85时期做得多，也没有现在的艺术家做得好。’85美术的时代是艺术家和批评家共同创造的，而现在批评家的状态不是很好，不仅因为他们显得被动，还因为批评需要建立自己的语言。现在的的条件比’85时期毕竟要好得多，本土的现代艺术家和批评家与海外的现代艺术家和批评家的联合，也许会为中国现代艺术和批评在今后的发展创造更理想的状态。

　　王晋：我认为’85时期的艺术家是从艺术史角度搞艺术，而今天的艺术家是从社会发展史的角度搞艺术。人文精神和理想主义在我看来更多的是个概念，艺术家所考虑的应该是如何将它们运用到具体的创作中。艺术家和批评家是两种状态的产物，艺术家是要树立一种艺术目标，批评家则是起一种清理和座标的作用。

　　朱发东：前面有几位提到理想主义问题，我想从艺术家的角度谈谈自己的一点看法。我认为理想主义作为一种态度和信念是我们应该始终坚持的。“前途是光明的，道路是曲折的”，正是这样的信念支撑着我们。也许我们的工作没有给人一个“理想”，但是我觉得理想主义的艺术与有“理想的”艺术家之间是不能划等号的。我很欣赏一句歌词“告诉我一切都会实现”，这就是一种信念，一种坚持，一个“活着的理由”。

　　宋冬：中国的艺术家和批评家总是盲目地将自己的艺术与世界艺术发展的某个阶段进行对比，或者企图与之相适应、吻合。比如他们对国外的一些重要展览，如惠特尼双年展、威尼斯双年展对他们具有很大的影响。但是，我们不是美国，也不是欧洲，我们有自己的生存状态。艺术要成为一个独立的体系，获得自身的发展途径，应该具备自己的语言方式 。但是现在中国艺术的发展似乎成了其它学科或门类的代言物。

　　周彦：现代主义在中国的实现比后现代主义更困难，现代主义的很多东西至今并没有得到实现。我很赞成哈贝马斯认为现代主义是一项未完成的工程的说法。现代主义有两个重要的观念， 一是自我完善，一是自我批评，一方面是体系的自我完善，一方面是在不断的自我批判中向前推进。如果说’85美术是中国现代主义艺术的开端，那么这两个方面还要继续进行。如果要讨论’85的影响或者对当下的作用等问题，那么我们还是需要完成这样的工程。从这个意义上讲，’85美术应该发扬和光大之处也正在于此。

（野水根据录音整理稿，未经发言者本人审阅）



(转载自: 雅昌艺术网专稿)