近年来，各地相继出现的理性绘画不同程度地包含了上述两层意义，然而其主旨乃是要表述第一意中的理性精神。这里的 “真理 ”(理性 )不是某种实际经验的概括总结，而是一种超验的、带有构筑意志的、具有永恒原则或崇高精神的对世界秩序的表达，并不是亚里士多德的作为 “工具 ”的三段论式的逻辑理性。当然，由于理性意志强于语言表达，或者理性本来贫乏，但又强其所难，也出现了不少幼稚的、拼凑概念式的所谓 “理性 ”绘画，但是，我们不能将它视为理性绘画的主流追求。

　　这种主流追求的直观体现是反思。这反思又有双重层次，即对社会与人生的审视和对整个文化传统及其制约着的道德价值、宇宙观等形而上的问题的思考和探究。这种反思的过程是由 “器 ”入 “道 ”，由经验到演绎，由感情到理智的过程。实际上，这种反思在新时期开始就已出现，如批判现实主义的 “伤痕流 ”绘画和乡土自然主义的 “生活流绘画 ”是对 “十年 ”的反思，知青画家是其主将，因而人们说他们是 “思考的一代 ”，但是他们对真理的重新追求和对逝去的历史的反思是基于经验之上的，特别是情感经验之上的，他们追索的真理，按莱布尼茨所说应是 “事实的真理 ”， “事实的真理 ”很可能是偶然的，而只有 “理性的真理 ”是必然的， “诚然理性 (reason)也告诉我们，凡是与过去长时期经验相符的事，通常可以期望在未来发生；但是这并不因此就是一条必然的、万无一失的真理， ……只有理性 (reason)才能建立可靠的规律，并指出它的例外，以补不可靠的规律之不足，最后更在必然后果的力量中找出确定的联系。这样做常常使我们无需乎实际经验到形象之间的感性联系，就能对事件的发生有所预见。 ”(《人类理智新论》 )因此，精神的充实、思维的深沉与对世界洞察的犀锐同生活的磨砺和经验的多少并非正比关系。而通过增加学识，加强不同参照系的比较和静观式的内省，总之通过思维反省，未必不能得到某种理性原则，得到一种自信力，这是精神充实的前提。

　　什么是精神呢 ?精神就是判断 ——在存在与非存在、真实与虚妄、善与恶之间的批判审辨的自信力。生活本身是变动不定的，但是生活的真正价值则应当从一个不容变动的永恒秩序中去寻找，这种秩序是一种不能细细述说的整体的原则。这原则不是在我们的感官和经验世界中，只有靠我们的判断力才能把握它。目前理性绘画中的判断力的寻索是与近年主体意识和能动思维的不断被唤醒而并协的。对自我意识的赞颂是对人类自由的追求，有了自由意志，人才能成为理性的存在。但是这种自由意志又必然要回归到历史与人类的长河中去。这种主观意志的自由即是 “人应当用人类去解释，而不是人类应当用人去解释 ”。到了这一阶段，它才从感性的此岸世界之五彩缤纷的假象里，并且从超感官的彼岸世界之空洞的黑夜里走出来，进入到现在的光天化日的精神世界中。这就是理性绘画的理性内核。这样说恐怕很 “玄 ”，但是理性绘画追求的精神恰恰是形而上的，这是我们多年来被忽略的，它是对实践理性的补充与改造，故尔不免要 “玄 ”。

　　就这种理性精神的追求和反思特点而言，目前大多数青年画家的作品在不同程度上均有所具备。即令是崇尚直觉的许多作品中也反映着创作主体所执意要表现的某种生命哲理、人生轨迹或者感悟到的 “宇宙的秩序 ”。直觉 ——无论是意念直觉、性灵直觉或情趣直觉中的先发性的顿悟与理性绘画的先发性的思考并没有不可逾越的鸿沟。如果缺乏一定的文化水准和精神力量，不论是理性的还是直觉的外观均不能震撼人，均不能使人得到某种深邃的洞见之力和感悟之力的。

　　但是，这里我们侧重分析的理性绘画毕竟有别于当前的重直觉的绘画和主要关注于换置造型语言的行为艺术。至少在外观样式上它们较多地体现了静观审视和分解组合的 “推理 ”特征的。

　　我并不认为目前的理性绘画已达到了某种高峰，出现了某些具有提挈时代的流派和大师，这个领域是我们多年来 (甚至不妨说是我们民族艺术史中 )从未涉猎到的，它是初创阶段的探索，自有其价值和发展的前景。我也不认为它只是西方现代艺术的照搬，这是中国特定文化圈子在递变中的特殊现象，支撑其后的一代人的心理状态既与世界某种潮流是同步的，又有其本身的不可替代的心态。而仅就样式本身而言，也有相当一些作品具有独创性，尽管这独创还很不 “成熟 ”。

　　形成过程

　　我们不妨把真正的现实主义绘画也放在理性绘画的范畴之中，但遗憾的是，我们从五四以来的。 ‘‘现实主义 ”却基本是 “理想现实主义 ”或 “象征写实主义 ” 。现实主义必须将某种人生哲理贯注到现实场景中去，而现实场景的选择又必须是理智地有所选择地忠实描述，在描述过程中要极力摈弃迷狂成分，而这种 “照搬 ”式的描述又是基于较高层次的人类学意义之上，那就是对人类生活的审视， “而人类生活的真正价值恰恰就存在于这种审视之中，存在于这种对人类生活的批判态度中。 ”(恩斯特 •卡西尔《人论》 P 8。 )古往今来的现实主义画家中，以米勒最为伟大，他把审视建筑在永恒的人道精神之上。爱不能施与，否则就是做作的爱，爱人要如爱己，这是和谐自然的爱，米勒的画有这样的爱，不少人把他列为自然主义画家，却没有领略到他那尽管与自然和谐然而却独立于自然的道德的精神内涵。

　　赘述这些题外话是因为近年的理性绘画正是从对真正的现实主义的寻觅和对这种寻觅的排斥的矛盾中引发出来的。

　　 “伤痕 ”绘画和 “生活流 ”绘画无疑是试图返皈真正的现实主义，带有批判意味，要把人生最有价值的东西撕破给人看，与几十年来的现实主义相比，他们确实获得了很大的现实性。在自我价值和尊严的领域内，为普通人赢得了一席之地。但是他们的情感意志太强了，这使他们怎么也站不到历史的裁判席上去。 “旁观者清 ”，反思需要冷静，悲剧始于冲动但不能终于冲动，我们必须恨，因为我们失去的太多了，但不是为了只得到恨而恨。在 “生活流 ”绘画那里这恨转为对与自己 “同病相怜 ”的小人物的爱，这是一种带有怜悯的爱，因为怜悯自己，但是这 “施与的爱 ”是不彻底的，是直观的而非深沉的，因而必有不自然之嫌。我们应将这些 “创伤 ”看得淡漠些，它不能阻挡我们对永恒原则的追求，我们还要爱，就像爱神那样地爱人类。不知是谁说的，斯宾诺莎将爱理解得最透彻，斯氏说： “凡清晰、判然地理解自己和自己的情感者，爱神；愈理解自己和自己的情感，愈爱神。 ”这是一种崇高的人类理智之爱，所谓智慧即是这种爱。因此斯氏又说： “自由人最少想到死，所以他的死不是死的默念，而是关于生的沉思。 ”

　　这里我们再次反思知青画家的反思，剖析它的情感意志，却不等于否定它的价值，作为反思的先驱和勇士，是有它重要的历史价值的。正是基于这种对人生的沉思和对父兄、前辈和自我情感的反省，形成了近年的理性绘画之潮。

这股理性之风最早是从《国际青年美展》吹起的，《在新时代 ——亚当夏娃的启示》 (张群、孟禄丁 )、《画室》 ( 李贵君 )、《春天来了》 (袁庆一 )、《李大钊、瞿秋白、肖红》 (胡伟 )等作品为其端诸。但这些作品主要是出于对 “现实主义 ”绘画样式的反思，他们厌恶单一情节和主题，不满足平面思维，但是，他们又不愿意像抽象表现主义那样与 “现实主义 ”彻底分道扬镳，还愿意保留后者的物象原型的说明性，所以将物象原型分成若干 “孤立 ”的单元，在不确定的整体原则统一之下拼合构成，这构成的连接线即是思维框架。这种对 “现实主义 ”的直观样式的反思和改造带有理性启蒙的性质和效果。

　　接着，几乎同时，在东北和东南，一批青年群体画家以理论先行为准则、以文化反思为目的、以超现实或新现实的场景为画因，搞出了一批为数可观的理性绘画。

　　以王广义、舒群、任戬等人为代表的北方艺术群体提出了建立 “寒带 ——后 ”和 “北方文明 ”的艺术主张，试图在向东、西方文化同时挑战的夹缝中另辟蹊径，要通过系列作品展示世界的壮阔、不朽与人类的某种永恒原则，他们认为 “静穆式的伟大 ”和 “凝固的崇高 ”这种并非 “神秘 ”的宗教气氛能寄寓他们的理念。

　　谷文达是个极有希望的画家，他的作品是典型的 “学者绘画 ”，这样说，他本人未必接受，然而，他那不时在自我否定中变化的阶段性作品无不是反省的结果，不只是反省自我，也反省他人，自我意识是因为有了另一个自我意识方存在的，自我意识可以说既是自我，又是对象，自我是对象，他人也是对象。因此，按谷文达自己说，他有明确的 “反主流意识 ”。但是，他仍然是在 “主流 ”之中，或许还是 “主流 ”中的 “主流 ”，尽管他总是以个体出现。如同许多理性画家一样，他也极重 “悟 ”，但是，这恐怕不是什么经验积累式的 “悟 ”，而是唤醒先天理性和发掘自明性的灵性之 “悟 ”，其桥梁应是反省思维，这思维是用知识净化心灵，用它自己的话说是 “洗脑子 ”。因此，谷文达的创作应验了科学哲学中波普尔一派的立论： “观念先于陈述。 ”谷文达的成功得力于 “反主流意识 ”，但是，恐怕这也是未来阻挡他的一个 “斯芬克斯 ”。从高层次来看，求异为 “器 ”，求同为 “道 ”，求同难于求异，步入艺术神殿的一瞬将是天人合一、人我合一的境界，一种人类永恒法则闪光的时刻。这曾是多少先哲圣贤为之沥血平生的企望之灵。

　　浙江美院毕业生作品和随后的《 ’85新空间展览》极力要避免田园诗意，有意与 “生活流 ”绘画相左、力图从司空见惯的周围的城市生活中挖掘现代人意识。他们也谈康德、黑格尔、萨特、维特根斯坦，自然全凭兴趣，取用为我所需，甚至也可 “断章取义 ”，因为他们毕竟不是 “理论家 ”。《 ’85新空间》的作品似乎追求一种 “新现实主义 ”，力图 “实实在在 ”地描述，一方面，他们将身边的现实缩到极小的范围，一个角落，一个人，而且是静态的。另一方面，又把这小范围放到一个极大的时空背景中去，这背景直观上是黝黑的、虚空的，为一片青冷的宇宙色调笼罩。现实的空间与思维幻想 (很多得力于间接知识 )的宇宙空间形成了某种关系。

　　艺术可以看作是人类学的一个分支和侧面。从艺术一诞生起，艺术就与宇宙学结下了不解之缘，人不仅要解释自己，也要解释宇宙。人类学与宇宙学携手并进，这在我们先民的彩陶纹，楚、汉的帛画，宋代的山水画中均溢于言表。

　　现代新的科学宇宙学更不会削弱或阻碍人类的理性力量，而是确立和巩固了这种力量， “人不再作为一个被禁闭在有限的物理宇宙的狭隘围墙之内的囚徒那样生活在世界上了，他可以穿越太空，并且打破历来被一种假形而上学和假宇宙学所设立的天国领域的虚构界限。 ……人类理智通过无限的宇宙来衡量自己的力量，从而意识到了它自身的无限性。 ”

　　只要现代科学传播到哪个角落，那个角落就会有现代人共具的 “宇宙意识 ”，同时，这 “意识 ”也是对远古即存的 “宇宙感 ”的唤醒和改造。

　　 20世纪现代艺术专家美国的彼得 •塞尔兹先生看到一些青年群体，如 ’85新空间的一些作品时，惊呼他从中领略到了一种世界性的 “宇宙意识 ”。

　　从这个角度再去看各地青年群体画家的那些具有宇宙神秘感的作品大概就不会过于茫然了。

　　许多青年画家如同 ’85新空间一样，是从反思 “生活流 ”绘画而起步的。比如，江苏的一些青年画家也认为， “生活流 ”绘画不是深刻的人自身的反省，而是以怨报怨，缺乏忏悔精神。这实际上还是涉及到人这一现实之存在物对现实 (环境 )和对象 (自我和人际 )的不同解释。概而言之，即对现实的不同看法。一方顿悟后，如梦方醒，现实世界原来是一场戏；另一方则说，不，体验痛苦也是你的使命，这或许是 “天将降大任于斯人 ”的心胸境界，苦心志、劳筋骨不是偶然的时运乖蹇，是必然，这里无怨可报。因而，在后者的眼中，闹哄哄的戏剧情节，平面单调的某种 “生活情趣 ”不过是一种低层次的世俗情感，这是感性的，是缺乏理性指导的经验总结。

　　因此，这些年轻画家总爱把现实场景置入一些大场景中。比如，丁方要把《城》的一角放到整个黄土高原的文化背景上去描述，沈勤的《师徒对话》也是在讲着人类世世代代在讲的一个宗教哲学的故事，他还曾异想天开地设想，地球人是外星系的弃儿，因此，超越是球人的本能。而杨志麟的《人是鱼的进化 ——人喜食鱼》中的鱼也试图改变人们头脑中食物的概念，要将它高扬为延绵久远的生物本体。

　　上海的一些中青年画家也在走着理性之路，他们努力涉猎东、西方哲学、人类文化学、现代物理学。但是，掌握知识的结果产生了超越知识的意念，因为科学与文化不断地扩张人们的生活圈子，而人们又总爱将自己的生活圈子看为世界的中心，把特殊的个人生活作为宇宙标准，因此，新的扩展带来了旧有判断力的丧失，于是，失落感亦油然而生，判断力的失落与回归的交替循环体现着人类思维的进步历程。张建军的《人类与他们的钟》将不同人种置于某种宇宙空间之中，时间倒置、星球超移，就是要表现人类不断地向自身的认识能力冲击，追求 “超知识 ”和回归判断力的意念。俞晓夫《错位》一画也有上述寓意在内，其中还有文化比较的意蕴。此外，李山、陈箴等人则在作品中表述东方古典哲学中纵贯人类古今的某种 “有无相生 ”的永恒运动内涵。

理性之潮在湖南、江西、安徽、甘肃、广东等各地 85年的青年美术展览的作品中出现，就像某一个清晨忽然新竹遍地一样，他们彼此并未交流，完全是不谋而巧合，不期而同至。这恐怕不能完全以 “模仿 ”说去解释，还得主要从时代心理和文化递变的角度去理解。

　　总之，近年的理性绘画脉承 “伤痕 ”、 “生活流 ”绘画的反思余绪，然而却是以反思的反思为前提，加之文化与传统讨论热潮的催化，因而形成了一种被关注的局面。其追求则主要是由情感意志转入理智意念，从批判现实到审视现实，从个性的社会 (现实 )表现到超社会 (现实 )的个性表现。其自身的转变过程则是从观念 (造型样式 )更新转入文化反思和世界观、宇宙观的述说。

　　表述语言

　　我赞成现象学中日内瓦学派对文学艺术的解释，他们认为，文学艺术是有意向的创作意识的表现；艺术作品决不只是一堆文字或材料的拼合客体，它们是一些个体意识结构的记录。艺术创作就是把个人对于经验世界所抱的自然态度转变为他自己对于世界的感受所抱的沉思态度。因此，我在这里分析理性绘画的语言特征时没有用传统的 “表现 ”，而用了表现与陈述的综合 “表述 ”一词。只以情感特征去解释所有的艺术现象是不够的，意识包括情感，情感却不能替代意识，而现代心理学某些实验也证明情感与理智是不能分解的。

　　 1．新纪实这是从文学上借用来的概念。这里不打算对它作语义学方面的解释。也可以抛开它在文学中的一些具体针对性。

　　理性绘画中的新纪实手法是指那种追求 “实实在在 ”地描述一种微不足道的平易现象的手法。它不同于照像写实，不是那种细入毫发的视觉感应程度的再现，而是对视觉感应中的某一视角获得的整体概貌作出如实的交代，它也不同于 “理想现实主义 ”的 “典型 ”手法 ——对情节的归纳组合。同时，对现象 (主要是身边的生活现象 )的如实交代也不等于具体形象要刻画入微。

　　上述手法在《国际青年年美展》和浙江一些青年画家的作品中有所体现。如浙江张培力的《请你欣赏爵士乐》和《休止音符》，作者将他在欣赏音乐时，被欣赏者的一种景观凝固并 “悬搁 ”起来，作者曾说，他在欣赏音乐时最后得到的感受是 “神秘 ”的交响。为了在纯粹的意识领域中重新观察事物，为了将对经验世界的自然感受转为对世界感应认识的沉思态度，他暂时中断了对象的时空和运动，从而排除了现象世界对沉思的干扰，以保证精神完整的想像顺利进行。又如耿建翌的《理发组画》，将理发搬入画面，这种纪实本身对那种 “风雅 ”“规范 ”的题材就是一种亵渎，并且用故意堂而皇之的《 1985年夏季的第一个光头》和《 1985年夏季的流行样式》等作为标题，加强纪实的 “准确性 ”，但是这种准确性并不着意在现象本身，而在于阐发一种现代人的生活意识，颇有 “幽默现实 ”的味道。这些纪实性作品以现实的画因强化了现实与非现实的对比，这里的现实摈除了心理逻辑和人物、情节的经验性解释，努力向观者提供想像性解释的余地。在样式上，张培力的虚幻的背景，耿建翌那剔除中间色调、简化肢体结构的 “宇宙人 ”形象等都增强了这种对比效果。萨特曾认为 “非现实化 ”的想像能力是人类自由的证据。那么由现实 (存在、有 )变为非现实 (不存在、无有 )则应当是人类思维的本能。

　　运用这种新纪实手法的作品为数不少：如湖南袁庆一《春天来了》等，这里不一一例举。

　　 2．新具象早几年，美术界对抽象问题的讨论是对单一化的否定，其冲击的价值颇大，对近年的美术思潮起了很大的推动作用。但是它归根结底主要还是形式 (手法 )问题的争论，所以，那时的抽象极易滑入形式唯美的道路，而将抽象形式的表现意蕴忽略了，即将抽象形式中凝重的内涵丢掉，而只去追逐其直观的视觉效果，因此，其 “革命 ”性的样式就很容易再次跌进一种 “新八股 ”(如一种现代派加民间的新正统抽象样式 )中去。但是毕竟有许多智者在实践中将当初的思考引入深化，目前许多中、青年画家坚持抽象表现主义的创作方法，并将这表现建在人类文化、时代心理和生命哲学的思考与直觉悟对的层次，而非仅仅是个人的情感和心理的冲动表现的层次之上，为我们展示了一片引人注目的前景。

　　这时的追求已超越了抽、具象问题的矛盾交点。当代西方符号学派认为一切艺术都是虚构的假象，图像学家认为艺术是幻觉，现象学家也认为无论是抽象主义、还是现实主义的作品都只是一种符号系统，是 “‘本文 ’(text)，而 ‘本文 ’的客观性只是一个幻想 ”，是作者的幻想产物，也是欣赏者幻想的产物。因此，所谓抽、具象都只是作为表述语言的特征而存在，无关作品的宏旨。这一问题的提出，是因为原先我们不承认抽象语言的艺术。

　　超越了原先的层次与交点，并不等于彻底决裂，艺术创作是实践活动离不开语言，今日尽管抽象渐具上风，但事实上，它们有时总不免与我们的 “具象传统 ”藕断丝连。特别是在 “理性绘画 ”中这点比较明显，我曾在《三个层次的比较》 (《美术》 85， 10期 )一文中引用阿恩海姆的话： “对色彩的反应的典型特征，是观察者的被动性和经验的直接性；而对形状的知觉时的最大特点，是积极的控制。 ”色彩直觉感强，形状理智性强。因此，理智型的 “形 ”更易作为理性绘画述说的元素，以形为画面的单元形象易于调动创作主体和欣赏者的思维能动性和推进思维的进程和深度。

　　因此，理性绘画与重直觉的绘画不同的是较之后者更多地保留了一些形，但目的不在塑造典型情节与典型 “形象 ”，而在形的整体组合及其传达的思维意念之上。

　　这样，就出现了一种新具象的表达语言，其中又分为两种：

　　 1．分解具象。将 “具象 ”的特点只保留在个体外形上，这里的形象的 “真实 ”不表示任何瞬时的事件、情节、场景的整个过程与全部内在联系的 “真实 ”意义。似不相关的单个形象组合一起，寓喻一个 (或多个 )完整观念，这些单个形象即成为思维进程中的一些跳跃的点。如《国际青年年美展》中的《画室》、《渴望和平》、《李大钊、瞿秋白、肖红》等作品，成肖玉的《东方》、俞晓夫的《错位》、张建军《人类与他们的钟》、王广义《人类的背部 (组画 )》和舒群《绝对的原则》等等，这种整体抽象和具体原型结合的样式除了表述不能细细述说的某些感应观念外，也反映了当前艺术反思活动中某些矛盾和朦胧的特点。

2 ．微观具象。似乎是为表述某种宇宙的永恒原则，一些理性绘画中的主要形象是固体团块，或者是流体物质凝固下来的状态，这种形象也像以往我们描绘人物和道具那样精细。但是这种团块和流体又不同于表现性的绘画中的色块和线条那样随意和即兴。它有某种构筑目的和较为明显的终极形象。如北方艺术群体中王广义、舒群和任戬等人的作品。王广义作品中的团块即像一种溶岩物质，又像某种生物肢体，又似人类生命的胚胎。这些团块是凝固静止的，并被置于广漠的 “宇宙 ”空间中，作者说，这是他对时代的精神模式和人类的永恒意志的形态表述。从这个意义讲，他不认为自己是在搞 “艺术 ”。舒群的《无穷之路》画了很多建筑物，往往一个画面只有一个建筑的一个局部 (一个侧面，一个门洞 )，建筑结构中的细微部分，甚至构件的颗粒状态也精致描绘，在这种有序的构造中试图表现一种文化背景并从背景中透映人类文明的不断被局限和不断寻求超越的路程。与此类似的还有丁方的《城》等作品。

　　 3．新语义。 “语义 ”这个概念也是我们从语言学中借用来的。近代语言学结构主义创始人、美国的布龙菲尔德曾说： “有些创新改变了一个形式的词汇意义而不是它的语法功能，这一类的创新叫做意义变化或语义变化。 ”(《语言论》 P 525)。

　　我们这里所分析的一些理性绘画的语言恰恰带有这种性质。

　　我们看到，一些青年画家似乎大逆不道，不老老实实画画，却搞起 “文字游戏 ”来了。如谷文达搞了许多幅文字系列，《正反》《错位》等等，更使人困惑不解的是，他居然将错字、反字、倒字排列一起。并将大串原文和译文作为标题。还有本期刊发的浙美毕业生吴山专等七人所搞的《红 70％、黑 25％、白 5％ )展览作品，将许多字有意重新组合，将一句非常世俗的话语，如货物牌价 “白菜一毛钱一斤 ”，或者在宗教教徒看来极为神圣的概念如 “涅槃 ”等搬入作品之中，并以具 “史无前例 ”气魄的方正标准的黑体字 (多数用黑，有时用白 )书于红底方板 (布 )或圆盘之上，再把这些方框与圆盘连接、铺排于室内 (共 76块 )，这里只有红、黑、白三色，特别是耀眼的红，庄正肃然，人们在经过一番神圣的 “净化 ”之后就可以屏心静气地去观看文字的 “意义 ”了。

　　但是，艺术家在这里决非要进行文字改革和创新，与其说是这种立还不如说是在破，谷文达说这是将中国的传统推到一个极端。中国的文字本来就是一个极端、独特、神秘、源远流长，埃及文字早在公元前五世纪就已从象形文字转为拼音文字，而中国文字一直走着概念与音响形象 (按语言学讲，前者为所指，后者为能指 )相对独立的道路。它的音响形象甚至不如它的视觉形象更动人和更具深意。所以中国有书法。如果研究中国语言学我想除能指、所指外，还应加一个形指。

　　我不知道谷文达和吴山专等人研究过语言学没有，但他们有独到之见，如吴山专等人说： “不管从一种文字对其民族思维方法形成的作用来说，还是从文字对民族心理结构形成的影响来看，中文是最具特殊性的了，它的严格的单音节读法和它的构成外形的独特性使它在文字的家庭里感到一种强烈的 ‘孤立 ’感。如果说文字是一个民族灵魂之锁的钥匙，那么，掉了中文这把钥匙就等于把一个最有力的民族之魂永远锁在保险箱里了。 ”因此，他们要通过中文的排列、组合来表达一种复合观念， “我们要做的是通过以上的方法告诉人们，这是我们的世界。 ”这里的世界是指沉思的世界，有思想和主见的世界，更要紧的是要从重新组合中，挖掘民族之魂。

　　若从这个意义上讲，他们又确实 “改变了一个形式的词汇意义而不是它的语法功能 ”，因此，这一行动也可叫做 “意义变化或语义变化 ”。当谷文达将为川流不息的人群而写的，贴在垃圾站、街道和公共场所里的 “禁止大声喧哗，禁止抽烟，禁止随地吐痰，随地扔垃圾 ”的标语冠以 “图腾与禁忌的现代 ”的并列标题，并以严正的书法大字写于上好的宣纸上，悬挂在艺术展厅并发表在刊物上时，标语的本来语义已经失去，语境变了，语言的接收者的需求和心态变了，语义也就变了，这在语言学中称为 “符号的任意性 ”。但显然作者目的不在于这 “文字游戏 ”上，似乎是在提示人们对 “规范 ”的思考，把现实的平凡的 “规范 ”与远古的宗教信条相提并论，它强迫人们对 “雅 ”与 “俗 ”、教义与口号、远古与现代进行参照比较，说不定还会有好事者会想到 “反传统 ”云云。

　　同理，吴山专等人将 “涅柴 ”与 “垃圾 ”相提并列时也流露出了这种 “泛宗教 ”式的沉思。这里，我们可引几句他们带有禅宗机锋式的话，或许有助于理解他们的 “文字 ”。

　　 “秃鹰飞离了天葬台，台上到处是柯达胶卷盒。 ”

　　 “窗玻璃对苍蝇来说是宗教。 ”

　　 “人类的眼睛本身就是对世界的一种破坏。 ”

　　禅宗其实不能说是宗教，中国人的宗教观是 “泛神 ”的。但眼下许多年轻画家的 “泛宗教 ”意识与古人不同，他们不得不 “泛 ”，要在那么多 “真理 ”面前踌躇留连，禅家的 “色 ”与 “空 ”、儒家的 “知 ”与 “行 ”、道家的 “有 ”与 “无 ”、西方诸家的不可知论、唯理论、意志论，等等，或许此时自信地想到了我的世界的实体，而转眼又消融在一个不可解喻的 “永恒原则 ”和非 “白板 ”与 “魔圈 ”的矛盾之中了。因此，思考的问题也往往成为绘画作品的标题，标题有助于补充画面述说的涵义，甚而也可能与画面没有直接关系，标题只是标题，是画面之外的另一个 “本文 ”，也可以自成一个符号系统，就像欣赏者的心中自成系统的符号模式一样，都是对画面这一 “本文 ”的再补充和再创造，因此，许多标题也就成为可以独立的 “问题 ”了，而画面亦不一定非赖于标题而存在，这又是另一种 “新语义 ”之法。试举几个标题为例：

《蜜蜂在寻找它的新住址》 (甘肃 刘正 )

　　《最终的追究虚妄》 (江苏 美竹松 )

　　《透过黄色的手看到了天空》 (江苏 吴晓云 )

　　《错位 ——司马迁说： “去吧，荆轲不要犹豫 ”》 (上海俞晓夫 )

　　《墙那边在讨论是先有鸡还是先有蛋》 (安徽 凌徽涛 )

　　《听，有大蜥蜴》 (深圳 李坚 )

　　《受艺术之神保护的画家的自画像》 (湖南 马建新 )

　　《理发 2号 ——1985年夏季的第一个光头》 (浙江 耿建翌 )

　　几个问题

　　 1．关于懂不懂

　　多年来，我们养成了一种依靠作品解释清道理、事理、原理、情理的习惯，将艺术创作活动只理解为由作者和作品两部分组成的、而欣赏主体只是被动的接受者的习惯。但是欣赏者实际上也是艺术创造者，没有这第三部分的参与，作品等于没有完成。

　　在现象学哲学的基础上产生的阐释学和接收美学都强调欣赏主体的思维能动因素，要将对艺术作品的解释从认识论变成本体论。德国的伽达默尔提出 “成见是理解的前提 ”，意即在此。因此，作品的原意并非作者所给的原意，而是由解释者的历史环境、群体文化水准、个人的心理和知识结构所决定的。即便是让作者自己解释自己的作品也未必如作者初衷，因为口语与绘画语言是两种表述符号系统，不会严格吻合的。因此，我所作的上述解释和分析，是我的理解，或许作者完全不会同意。因此，从这个意义讲，应当是：你认为懂就懂了，反之，你觉得不懂那就是不懂。

　　但是，这并非是说没有一个相对可以把握的 “本文 ”(作品本身 )，欣赏主体的创造性活动归根结底是限制在 “本文 ”结构所提供的可能性之内的。但是，往往有这种情况，当一种新的创作思维活动外化为一种新的艺术样式时，如果我们仍以固有的解释模式去理解就会迷惑不解或风马牛不相及。因为， “成见先于理解 ”， “观念先于陈述 ”，当老师没有告诉学生，什么样的片子是肺结核患者时，学生根本看不出患者和健康者的片子区别何在，只有他掌握了肺结核的图像观念，才能发现和解释。因此，若要懂，就要理解，而理解就要改变解释模式，这或许就是观念更新吧。事实上，我们已经在不断地理解，尽管有时是被动的，比如，对印象派、马蒂斯、毕加索，甚至劳生柏。

　　过去，我们的理论家这方面的 “借鉴式解释 ”或称 “解释示范 ”工作较少，是需加强的。但归根结底，还在于接收主体本身。

　　这样说，无意提倡所有的作品都追求超越目前大多数人的解释习惯之外，其实，自然会有很多使人懂的作品存在，那么自然也应当让那些似乎不懂的作品存在。

　　 2．关于艺术规律问题

　　这是个极复杂的问题，本文无意全面展开讨论。有人说，理性绘画反艺术规律，反直觉、反悟性、反形式感应，是新的内容图解。这种说法有两点误解，一是将理性只理解为创作过程中的逻辑推理，不是首先作为一种文化层次的判断力水准的标志，而且将艺术创作只限定在情感经验的感悟范围内。其实，人类的经验很多，不仅有美学经验，并且也有存在经验、伦理经验和思辨经验，艺术可以表现各种经验。正如可以有直觉冲动性的表现主义也可以有分析式的立体主义一样。说到图解，艺术是人类意识的外化，为什么不可以图解，只是先前的许多图解太拙劣、内容太浅薄了。我认为，艺术可以作为某些人类经验，如存在经验和伦理经验的图解 (如法国魁克、皮尼翁的作品不就是图解么 ?)，只要是经过崇高与人性的滤化，真正的现实与真正的人道主义伦理的反省后那时的图解亦即人们眼下比较时兴的用语 “图示 ”了。

　　我想，理性的提出还并非只是无所针对地对一种创作思维方法的提倡。其目的及意义还应有： 1．文化互补需求。我们的民族文化中需补理性成分 (我们应将艺术首先理解为文化，而不是点、线、面。 )，正如英美逻辑分析哲学向欧洲大陆经验哲学和东方神秘主义吸收养分一样，不是 “我们已有的好东西就必然是现实需要的 ”，而是 “我们需要的方是好东西 ”。 2．倡导面向现实的勇气，从自身周围开始审视与批判，不回避现实的痛苦。因此，不免带有宗教悲剧意味的崇高精神和永恒原则的追求，而对偏于唯美的半浪漫的诗情画意持反对态度。但由此也导致了不少画面带有消沉的气氛，这恐怕是一个过程。我们固然应不回避体验痛苦，但 “末梢文化 ”与 “世纪病 ”却不应是我们国民的营养剂。如何将崇高与悲壮，永恒与向上融为一境，应是理性绘画的一个方向。

　　以上论述旨在对近年理性绘画有一个简略分析，无意倡导 “蔚然成风 ”，成风是我们的教训。然而，浅尝辄止也是我们的弊端，刚一涉足，就迫不及待地要回归传统和民族化，并名曰 “中西合璧 ”，回归意识是我们近代以来没能完成中国的现代艺术体系的重要原因之一。

　　我赞成不少年轻人的说法，这是个勇敢者牺牲的时代。眼下我们要破，要开拓，要拓宽我们的视野和思维容量，我们的艺术思维，不但要有很理性的，也要有直觉主义的，虽然我们一直以崇尚直觉的民族自居，但是在生命本原的冲动与直觉的领域中我们却很少涉足。这一切或许都是为了塑造新的、凝重的 “中和 ”性思维所作的铺垫。

　　这一切也都开始了，好就好在是开始，而不是结束。因此，我们也没有必要仍像往常那样，当一个 “潮流 ”兴起之时，就马上要求 “成熟 ”的、 “划时代 ”的大作出现。这是个艰难而漫长的路程，需要 “上下而求索 ”的勇士。

　　注：

　　可参见我的《 ’85青年美术运动之潮》，载《文艺研究》 86年 4期。

　　可参见我的《中国画的历史与未来》，载《走向未来》创刊号；和《一个创作时代的终结》，载《美术思潮》 86 年 2 期。