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超越与回归——后’85的新潮美术 |
作者: 王小箭
第一节 珠海会议
一、后顾与前瞻
1986年4月，在北京召开了“全国油画艺术讨论会”。会议期间，高名潞应邀作了题为《’85美术运动》的学术报告，同时放映了全国各地青年群体的幻灯片。与会的几位青年群体特邀代表从中得到了启发，商定共同发起一次全国规模的大型幻灯联展。经过一番努力，终于促成了由《中国美术报》和珠海画院联合主办的《’85青年美术思潮大型幻灯展暨学术讨论会》。它于1986年8月15日至19日在广东珠海市举行(史称“珠海会议”)。
这是一次形式独特、意义深远的会议。首先，它召开之时，正值各地的青年美术群体蓬勃兴起之际，参加会议的包括来自各地的群体代表王广义、舒群、张培力、丁方、毛旭辉、王川、伍时雄、曹涌、李山、李正天、王度、谭力勤等，可谓是一次南北群体大聚会。另外，全国几家主要美术报刊《美术》、《中国美术报》、《美术思潮》、《江苏画刊》的主编或社长邵大箴、张蔷、刘骁纯、张祖英、彭德、皮道坚、刘典章等也出席了会议；与会者中还有编辑、理论家陶咏白、高名潞、朱青生、王小箭、陈卫和、周彦、陈威威等．以及全国美协、美术研究所、广州美院、上海美术馆、珠海文联及画院的负责人、画家葛维墨、詹建俊、闻立鹏、李玉兰、郭绍纲、丁羲元等。这样．从成员看，它足以青年为主的理论家和艺术家共同交流的会议。
展览共征集到全国各地1100多张作品幻灯片。出主办单位代表、青年艺术家群体代表、青年理论家和部分报刊编辑16人组成的评选委员会，对作品进行了评选，最后选出342张．淘汰率为70％。评选委员会主任为高名潞、张祖英，副主任是曹何、石果、王广义、舒群、张培力。
在映展观摩入选作品的基础上进行了学术讨论。各青年群体代表介绍和阐述了各自的艺术活动及艺术主张。然后，围绕着对’85美术运动的评价及当代中国艺术的道路和前景，大家发表了不同的甚至是尖锐对立的见解。这是青年艺术家第一次自己评选自己的作品、自己评价自己的运动的讨论会，因而不同艺术主张的碰撞使它显得异常热烈紧张。尤其是“南方艺术家沙龙”代表王度和“北方艺术群体”代表舒群的对立性激辩将讨论推向了高潮。
讨论主要围绕以下几个问题展开：
1．绘画性与观念化
强调艺术性，反对新潮美术的观念化倾向，是中年画家较为一致的意见。在会上，邵大箴、詹建俊、闻立鹏都在肯定新潮社会意义的同时指出了大量作品制作粗糙、简单化、概念化的缺点，强调绘画语言研究的重要性。新潮艺术家则认为前者所谓语言研究多是风格意义上的形式美。这种对立观点在会议中涉及得不多，但在会议前后已有争论，甚至在青年画家中亦有分歧。如中央美院学生马刚在《我的怀疑》一文中指出：“不能因对观念的强调而模糊了艺术原则。当今人们把艺术作为观念的附属和解说，其结果是又一次把人们带回到片面的对‘内容’猎奇的泥潭之中。”他认为：“破是为了立，立才是我们这代人的落脚所在。”1（ 1《中国美术报》1986年第38期）。
而舒群在《内容决定形式》—文中说：“目前那种总是企图找到新的语言材料而精神内涵仍是旧有层次的作品只能是丧失其新意象而实质陈腐的形式游戏。”②（2《美术》1986年第7期。）他认为，艺术的变革必将对长于各种艺术“绝活”的艺术家进行职业性淘汰，使之成为只能造画的工匠。
2．是否现代艺术运动
讨论中，陈卫和重申了这样一种观点：“’85美术运动”不是现代艺术运动而是思想解放运动。这种观点最早出现于巴荒的《“重复”与悲剧》和李家屯的《重要的不是艺术》3。（3《中国美术报》1986年第28期。）观者认为现代艺术运动应是“艺术自身即语言范式的革命”，并应有其赖以产生的社会及文化背景，而“’85美术运动”是新时期以来美术界一系列思想解放运动的深入，在这场运动中，作品“主要成了思想和观念的结晶而非艺术的结晶”：而“作为观念性的艺术是艺术本体的异化，是艺术在一定文化背景下被迫离开母体的外延。”这是“艺术家不得不暂时背离一定的绘画原则进行超负荷的创作”，“艺术品不得不承担它负担不起的思想重任”。同时也充分肯定其历史必然性和必要性，并称之为“崇高的悲剧”，这既是“中国艺术的骄傲”也是“当代中国艺术的可悲”。但另—方面，他们又认为如从思想解放的角度看，作品还显“思想无力”，是“借西方现代艺术的某些外壳，来寄寓自己软弱的、神经质般的纯粹精神”。
相反的意见中，朱青生针对这种批评本身提出了反批评。他把全部现代艺术的容量比作一只杯子，把“’85运动”的成就比作半杯水，认为应因已有了半杯而鼓励它，而不应因空着半杯而贬低它。他并且进一步区别了“中国的现代艺术”与“中国现代的艺术”，要求对正处在萌芽状态的现代艺术以大力扶持。
王小箭认为，“’85运动”是中国美术自身发展的悖论链的自然延展，以形而上（超现实主义）和形而下(劳申伯式)的对立取代了现实主义与形式主义的对立。并指出这是中国美术史上—个划时代的悖论环。他最后说，珍惜、发展传统必先反传统，要超越现代主义必充实现现代主义。为了前进，只能苦心地建立再苦心地破坏。
周彦则从图式更新、观念变革、文化变革的前兆三方面，论证了该运动是“中国现代美术的曙光”，并且指出“’85美术运动”这一概括从时间、特征及艺术史三个方面看都是一种准确的把握．既非杜撰，更非无中生有。
此前发表于《中国美术报》“新潮反思”专栏内的《一封留日学生的来信》，表述了同样的意思，作者批评李家屯《重要的不是艺术》一文，并说：”在我国与世界己形成的如此巨大的差距面前，在艺术家背负着超负荷的使命、做着非凡努力的时候，与其说一些‘充其量……而已’、‘可悲’之类貌似怅惘、实质鄙视之词，不如多说几句‘加油’”。关于社会环境和文化背景，他认为不应坐等，而应创造。在对中国现代艺术运动的界定上，他认为不应以“西方的现代艺术的实质”作为“衡量中国是否有现代艺术运动的准绳”，艺术运动也不应只限于“语言范式”的革命。
二、超越与回归
对“’85运动”的超越有两个方向：其一是将“’85美术运动”的超美术倾向推向极致，形成了超越艺术本体的“反艺术”潮流。如本章的“厦门达达”和搞“行为参与和作为文化活动的艺术”的一些群体。它们大多数是1986年出现的艺术现象。当然，这种现象在“’85美术运动”中已经出现，许多绘画作品中具有戏谑传统架上绘画的荒诞性与破坏性。在山西、湖南等地已有仿劳申伯的“波普”艺术，而“0艺术集团”的《周末》可说是民族化的“波普”艺术作品。中央民族学院《无题画展》就已经是“陋室艺术”活动了……。但是，后’85中的“反艺术”运动晚来风急．而以“厦门达达”为最甚。他们反对理性绘画对形而上的追求，嘲笑艺术对某种永恒性本质的追求是徒劳的幻想；他们将维特根斯坦的“方法即一切”的语言、逻辑至上的命题与禅宗相结合，甚至以马克思《德意志意识形态》中的观点作为申述自己艺术与生活彻底同一化观念的理论根据；他们不断否定自己，甚而毁灭自己的作品。但细审其行径和追求，他们却决不是毫无理智的破坏主义者，而是文化战略的极端理想主义者。相比之下，其他“反艺术”运动虽不象“厦门达达”那样具有较明确的理论体系，但都有鲜明的文化目的。“反艺术”的艺术家主要有三种：一种是从反传统艺术观顺理成章地成为“反艺术”，如谷文达、“池社”、吴山专等，一般并不极端地破坏原来的造型基本样式；另一种是一开始即以“反艺术”为目的，如“厦门达达”、“三步画室”、《无题画展》、“观念21”、“南方艺术家沙龙”等，他们有的完全将
艺术作为文化活动，有的将艺术品、行为参与和环境气氛整合为“陋室艺术”，也有的只是将“反艺术”活动作为创作绘画作品的互补性精神调剂；第三种是利用“反艺术”的—些表面形态，如用某些实物展示自己的造型能力和新艺术观，《壁挂壁饰展》和不少群体画家的作品就是这方面的代表。
上述对艺术本体质疑的“反艺术”创作，是对“’85美术运动”的超前意识的超越，但还有另一种超越则是与其相反的回归倾向。这中间又包括两种回归：(1)回归本土。如湖南集群的美术作品多追求原始朴野和本土意味，其中最明显的是“怀化群体”的作品和贺大田的《门》系列。而“湖北美术节”则显示了觅楚文化之宗的热望，其优秀作品无不带有楚风。(2)回归艺术性。不满足于无限膨胀观念，而追求将现有观念用精到而耐看的形式表现出来，其至厌腻冲冲杀杀而追求实实在在地作“学问”。对艺术性的关注是后’85新潮美术家较普遍的心态，但追求闭门作“学问”的，一般都在美术院校的部分青年教师中，如湖北美术学院的《部落•部落》群体等。
但是，上述两种回归者都不认为自己是复旧,而自认为是“超前卫”。同时，这种追求又与倡导“后现代主义”或“当代主义”有关，如彭德的“后现代”之说和李正天的“当代主义”之说就比较典型。
这里，我们应看到1985年底在中国美术馆举办的劳申伯的展览对本章新潮艺术的影响，这位将当年杜桑开创的反艺术运动改造为优雅、贵族化的沙龙化波普形式的艺术家，使中国青年艺术家领悟到了杜桑的价值，并与自己的文化现实联系在一起。从而，劳申伯的名字也与后’85的新潮美术连在了一起。
第二节 “厦门达达”系列艺术活动
一、黄永砅与“厦门达达”
无论如何，在人们心目中，“厦门达达”已同黄永砅这个名字紧紧联系在一起。从我们获得的各种信息来分析，他无疑是“厦门达达”系列艺术活动的主要策划者和组织者。为了避免重复，我们把这一系列轰动中国艺坛的艺术活动与黄永砅的艺术生涯放在一起评述。
黄永砅，1954年生1982年毕业于浙江美术学院油画系，同年起任教于厦门市第七中学。对于黄永砅来说，任何一种规定都预示了一种反规定，任何一个动机都预示了一个反动机，任何一种选择都预示了一种反选择，所以他相信：“有多少艺术就会有多少反艺术存在”。1（1黄永砅：《给王小箭的信》，1987年9月15日。）如果暂时还没有，那么我们相信他就将推出第一个。对于这种逆向选择，他称之为“走后门”。②（ 2黄永砅：《给王小箭的信》，1987年9月15日。）这个看来十分平常的比喻却道出了现代美术与古代美术在沿革上的不同方式：后者为顺向继承，前者为逆向继承。
黄永砅“走后门”的历程，大致可分为4个时期，即反“矫饰主义”时期、反自我表现和形式主义时期、反艺术时期和反艺术史时期。贯穿于这4个时期并不断加强的主要动机是反艺术。
1．反“矫饰主义”时期
这一时期是以他的《喷枪系列》和有关文章《谈我的几张画》为代表的。《喷枪系列》是他利用毕业创作体验生活之机，在工厂的车间里，借工厂的喷漆设备和喷涂材料完成的。画面明晰、单纯、规整，有鲜明的工业感。而《运行中的钢包》、《丁字形管道》、《几块弯曲的钢板》等一类以工业资料为核心的题目，则使欣赏者朦胧把握到的工业感变为一种实在的精神指向。1983年第1期《美术》发表了上述作品，它们与同期刊登的罗中立的《故乡组画》形成了鲜明对照。
表现工业资料，是因为“在我们周围那种虚假的热情和浮夸画风蔓延时，追求一种明晰的、单纯的、更为自然的画风就显得必要，而工厂的机械造型、甚至废料堆无不引导我们朝着这方面努力。”
用工业喷枪绘画是因为：一、“绘画借助机械力本身就体现了现代精神”；二、浮夸画风的蔓延，“矫揉造作的装饰风气。“泛滥成灾”均与“画家个人的笔法可以直接流露情感的看法”“被社会承认”有很大关系，而“用喷彩方式作画，使画面不见任何作者手的痕迹，也许会来得纯粹些，并能获得如刮风、下雨般的自然效果”。
而在工厂的车间里制作，则是因为他想告诉人们——“在钢板、铁块和马达轰鸣声中完全摆脱了那种斯文的、静止的、学院式的画室状态，也完全不向于工艺制作使用喷笔那种小心谨慎的作画状态，而是进入了一种紧张的、与机械力同一的微妙幻觉……”。
以上引文均出自黄的《谈我的几张画》1（ ①《美术》1983年第1期。）。在这篇文章中，其反艺术的本质便已露端倪：“成批生产的工业机件要比时髦的艺术品真实有力得多，—件被气割无意识留下的钢板形块，具有无限的想象力，其实它本身就是一件艺术品”。不幸的是，他的作品和文章加在一起也不及《故乡组画》在当时的影响力，而他却因这块“反骨”被分配回厦门的一所中学教书。
回到福建不久，他使与林嘉华、许成斗、俞晓刚、焦耀明组织了后来被他称为“厦门达达”前身的《五人现代画展》，并于1983年5月举办了“守灵式的内部观摩”。①（ 1黄永砅《厦门达达——一种后现代?》，《中国美术报》1986年第46期。）在这次展览上，黄从口头上的反艺术变为行动上的反艺术；展览以质疑“美”的法则和“艺术”的定义为目的，明确提出要超越“纯粹的绘画或雕塑的语言本身，在艺术与生活之间建立一种桥梁”。这些都集中“体现在立体与平面的结合、实物与幻象的结合、实物拼贴与构成的作品之中。”2（2《中国美术报》1986年第38期．“新潮资料简编(一)”）。于此我们已可看到“厦门达达”的雏形
2．反自我表现和形式主义时期
这一时期也是以一组系列作品和一篇文章为标志，作品称作《非表达绘画——转盘系列》，文章题为《非表达的绘画——一种按程序进行(自我规定)而又与我无关的(非表现)绘画》。所谓“转盘系列”，就是用自制赌具——转盘和骰子来确定色彩的设置，以此取代作者自己的设色选择，目的是“过渡到一种无形式的、无巴洛克意味的、无象征的、无宣泄的、无技巧的单纯而不具个性的现实，哪怕是一种不舒服的现实。”3（3《非表达的绘画》，《美术思潮》1986年第3期。）
从《喷枪系列》到《转盘系列》，从反矫饰风到“五无”境地，从服从喷枪、排除个人情感到听凭赌具、取消或曰超越“自我”，这中间的确存在一个包括《五人现代画展》在内的过渡。在这个过渡中，“他进行过泼染画法，进行过现成品的拼贴，他的材料是他自己改变着选择的，包括自已制作的各种色粉混合胶泥的颜料及非抗吸油的生布等等。……对于这些材料——在作品中它们表现为形式，是无所断定的，它们既不包含意念也不包含谬误，只是表达了人与物发生联系的特征，表达了属于知识、判断、具体情感之外的性质。”① （1凡狄：《黄永砅的艺术工作》，《画家》总第3期。）
在《转盘系列》中(见图141)，黄除了发明了一套取代自己的指挥系统——赌具外还制定了一套被其指挥的程序。他的具体做法是：1．把工作室中所有颜料，包括色粉树胶、墨汁、丙烯、油画色、印油，油漆、涂料以至洗笔油等共25种随意编码，每—号码配制—枚骰子，共25枚。
2．做一个桌面大小带轴承的转盘，用黑线划出扇形的八等分，顺序编码，并用八卦图作记号。
3．在画布上规定出与转盘对位等分与编码。
4．抓骰子选择颜料，每次抓—个，共抓64次
5．转动转盘确定颜料在画面中的位置。转盘由作者起动，止动则听其自然。第一转确定第一次抓到的骰子所代表的颜料在画面上的位置，余者依次类推，共转动64次。
6．把两种数码填在一张事先做好的表格上，再依据表格中的数码给画布着色。于是一幅画完成。着色方法是，每次抓骰子得到的颜料只画一笔，即是说，—幅画共64笔。笔划的形态长短在《转盘——方块Ⅰ》、《转盘——方块Ⅱ》、《转盘——椭圆》3幅中是随意的。“方块”和“椭圆”都是把画面规定出与转盘对应的8等分，区别在于前者是方构图，等分为8个方格，后者是椭圆构图，通过圆心等分为8个扇形。
在《转盘——坐标》中，作者对笔划进行了限制，材料减少为8种：红、黄、蓝、黑、白色，松节油、洗笔油I、洗笔油Ⅱ。除上述特点外，这一幅不同于前3幅之处主要在于：画面按坐标划分，程序也据此进行了调整(工作量由此而加大，要转动256次方告结束)。但抓骰子选色、转转盘定位的基本方法没有变。
用这种方法作画的结果是，有的部分颜色密集，因为在“轮盘赌”中赌赢的次数多，有的地方却没有几笔，原因相反。
黄永砅在谈到这种创作方法与赌博的区别时说：“赌博应用转盘是有特定期望的，我利用转盘是没有期望的，因为指针所指的所有可能停下的数字都是我的期望，为的是获得一个明确的答案，而不理会答案是什么。”①（①《非表达的绘画》，《美术思潮》1986年第3期）应当说还有一个区别，就是他把自己变成了机器，把机器变成了人，既没有赌博者在等赢、输时的心理刺激，也没有他勺年手握喷枪时的快感。然而，在他看来，这项工作的意义却恰恰在这只有机器才会对之无动于衷的“极其单调、乏味”的过程之中，“因为最终是什么效果对我并不重要，重要的是最终效果是由什么导致的”1（ 1黄永砅：《给王小箭的信》，1987年10月22日。）
这个系列，他只完成了4幅半就决定再也不干了。虽然他相信有些朋友的话：百张、千张，三年五年地干下去，就可“上升为一种真正的方法，我的美学方法”，但同时，他也相信，“这样的话，我则最终可能精神失常，因为这种方法极其单调、乏味”。另一方面，他“从骨子里反对任何美学方法，所以骤然停止，让它无法形成一种‘方法’，让它去遗憾！”2（2黄永砅：《给王小箭的信》，1987年10月22日。）
然而，最先感到遗憾的却是他自己他如此绞尽脑汁、吃苦受罪地追求“‘没有审美趣味’的非表达绘画的情境”，但他最终意识到，“观众无论如何要看出‘审美’来，而且其表面效果有点抽象表现主义尤其是波洛克的效果。荒谬的是，抽象表现主义是为了自由表达，我是反自由表达，限制自由，而表面效果却可
能大致相似”。面对这一预料之中的现实，他只好再次告诫一切观众说：“所以，理解一幅画要深入到这种面产生的方法中．而不能只观看最终样式，‘最终样式’是无所谓的。”3（3黄永砅：《给王小箭的信》，1987年10月22日）
3．反艺术时期
这一时期以—系列反艺术作品和一系列文章以及组织、参加“厦门达达”系列活动为标志。
在《非表达的绘画》一文中，马塞尔•杜桑和约翰•凯奇的名字出现了。如果说，这两个名字在此文中还主要表现为对于艺术随机性、偶发性的意义，那么，他在1986年1月给严善錞的信则表明，这两个名字同时也意味荐他对达达主义的认同。信中这样写道：“我不认为在目前中国将产生什么对世界艺术有贡献的新观念，……倒有些空位需要填补。劳申伯来了，带来了后现代观念，这种影响很快可见到，起码我个人认为是下一步发展的景观，达达以前没有光顾，现在它也来了，凡是没有光顾过的东
西一定会光顾，只是时间问题，而且都是泊来货“。这些内容后来都写入了《厦门达达——一种后现代?》—文，杜桑和凯奇两个名字也再度出现，并成为林春、焦耀明、蔡立雄、陈承宗4位“厦门达达”成员笔下的要人。
经过几个月的理论和实践准备，《厦门达达——一现代艺术展》(以下简称《厦展》)于1986年9月28日至10月5日在厦门市新艺术馆展出了。参展成员共13人．除该展前身——《五人现代画展》的4名成员黄永、林亮华、焦耀明、俞晓刚外，还有林春、纪泰然、蔡立雄、陈承宗、李跃年、李翔、吴燕萍、黄平、刘一菱。此展共展出作品近百件，同时还编印了一份包括黄永砅的《厦门达达—一一种后现代?》等7篇文章及展览图录的对开篇幅的宣传品。
参展成员主要为浙江美院(3人)、广州美院(1人)、福建师大艺术系(3人)、集美师专美术科(3人)的毕业生。
这次，黄一改“隐晦比明确适宜”①（ ① 黄永砅：《给严善錞的信》，1986年1月）的主张，在《厦门达达——一种后现代?》一文中，他直言不讳地写道：“在中国明确地提出‘达达’精神的时机看来已经到来。”2（ 2《中国美术报》1986年第46期。）我们不必追究黄永砅对“达达”一词的见解是否准确，也无须去审核“厦门达达”的艺术主张与实践的“达达”资格。他们不是研究西方达达艺术的专家，也无意成为西方达达的最后一个弟子。在黄永砅和其他“厦门达达”成员那里，“达达，是非艺术、反艺术的代名词，至少它意味着虚无什么、否定什么。”1（1范迪安：《关于厦门达达》，未发表。）因此，一切被他们视为反艺术的西方现代艺术流派(如：偶发艺术、观念艺术、表演艺术)、艺术家(如：M•杜桑、Y•克莱因、J•强斯、J•博伊斯、J•凯奇)，都与他们的旗号不相矛盾。
《关于“艺术”的语言问题》②（2未发表。）在成文时间和内容上都与《厦门达达——一种后现代?》相去不远。他以维持根斯坦学说和中国禅宗为思想武器，更集中、完整地阐述了他对“什么是艺术”这一问题的思考。在再三论证了“并没有艺术这种东西存在”之后，作者提出了一对颇具悖论关系的论断：“艺术家最高和最终的目的是整个地放弃艺术，这是一；我有目的，但我不顺目的走去．这是二。目的本身是无意义的，路从来是没有目的的。”在这里，我们找到了他反艺术思想的最终归宿。
应当指出的是，黄只注意和提取了其思想武库中的三大法宝(即反艺术诸家、维氏哲学、中国禅宗)之间的共性——破坏性，而忽略和舍弃了它们之间的个性(如早已为我国学者所普遍注意到了的中西文化对人与自然的关系的不同态度与见解：前者持和谐论，后者则持矛盾论)。
对于自己参加《厦展》的作品，黄在写给高名潞的信中作了如下说明与归纳：
“1934、1985年作的《手枪》、《午餐》除外，均为1986年 所作。我这段时间想法很多、很杂，许多东西交叉在一起， 勉强归纳为：
(一)强烈的破坏欲望，这是指对于绘画媒介的破坏。过去是用绘画手段破坏绘画，现在是用绘画外的手段破坏绘画本身。《1986给劳申伯的备忘录》是直接在画布上烧洞，《60支被法医解剖以验明色相、色性、色度的油画颜料是剖开整管的颜料》，《大字典》是在画布上割开后缝合及用电线、硬线拧画布，《安格尔画的改装》则采用画面表面脱胶——露出原来的布基底。素描复印系列中的《一度、二度、三度烧伤》和《胡子最易燃》用烧形象的方式。《1986年涂掉 1985年的抽象画》是用板纸覆盖的方式，是另具象征性的自我破坏。
(二)形象的借用。确切地说，就是再次拿起“形象”这个工具，但用意往往不在形象本身，《带金项链的扭曲画布》或叫《画布自然扭曲，顺便加若干木条》、《安格尔画的改装》以及那些素描复印都是形象一目了然的。《安格尔画的改装》我是以一种最简单的方式解释人体，即剥掉外层，显现里层。当我把画布胶油表面脱去后，剩下的是棉布。这一举动很象征“人体”的概念，但“脱去”之后不是人体而是布本身！ 于是加上纽扣，如果再把这层布揭掉，将是个窟窿。“人体”是永远无法去寻求的。按我此构想，其实于表面形式的样式是相去很多的，所以画面形象对我并非重要。
(三)寻求一些特殊的悬挂画布的形式。《大字典》和《内其有非艺术品》均是此类，还有《10件袋装的构想（文字) 和被构想的实物）、《画布自然扭曲，顺便加若干木条》以及格画幅平放在地板上也属此类。”
最后黄还特别注明：“我现在的形象来源基本是从古典大师作品中直接取出来用的。”其用意与杜桑直接取来达•芬奇的《蒙娜丽莎》并无二致。他烧达•芬奇像的胡子以至脸的下半部 (《画册改装——胡子最易燃》（见图142)；在一面石膏像阴模的头部胡涂乱抹，用粗线均匀勾划出于，再冠以《吹牧笛的达•芬奇》之题。杜桑拿达•芬奇的作品开玩笑，黄则取笑到这位大师本人的头上。
展览结束后，黄与其他成员实施了一项对参展作品进行“改装→毁坏→焚烧”的计划(见图143)，烧掉作品60余件，历时两个小时．近百名观众目睹了焚烧场面。为这一活动，黄撰写了篇说明性短文——《关于焚烧厦门达达的声明》，文中写道：
任何一件艺术品都存在着继续改变的可能性，作品的完整性终究是一种假设，最终和最佳样式是不存在的，不断改变作品的自然趋势直至毁坏作品——割破、挖洞、折断等等。破坏画面形象已经过谈到破坏作品本身，用非艺术手段才可能达到非艺术目的。
……
如果说展出作品是守灵，那么焚烧作品就是火化。守灵是压抑的，而火化则令人兴奋。
艺术作品对于艺术家就象鸦片对于人，不消灭艺术， 生活不得安宁，但不安宁比安宁更符合生活。达达死了，火小心。”1（①未发表。）
12月中旬，“厦门达达”系列活动经历了它的第三幕：《发生在福建省美术展览馆内的事件展览》(见图144)，“肇事者”有黄永砅、林嘉华、焦耀明、俞晓刚。
在福建师大艺术系的许多师生协助下，他们用了两天(12月14—15日)完成了布展工作。美术馆内露天堆放的大铁栅、木料、手推车、水泥须制构件、旧画框、鼓风机、散了架的沙发、藤椅、长椅等实物，被移人展厅。他们用石灰对场地进行整合处理，在墙上成天花板上张贴《厦门达达展》的图录和诸如“禁止攀登”、“火警电话”一类的公共标志。展厅里还配备了录像机，用以播放《厦门达达展》和焚烧作品的实况录像，目的在于使观众注意到这次活动与前两次活动的内在逻辑关系。布展过程照例用录像、照片记录下来，以备后用。
16日，展览开幕。但一个半小时后，便被告知由于某种原因不能继续展出，必须马上撤馆。由于制作者的要求，展览搁置了两天，于18日提前一天撤馆(展览原定从16日至19日举办4天)，移入展厅的“展品”又被放归原处。两天之内，有300余人闻讯赶来参观。因此，制作者们认为“已经完成了整个预定构想”。他们空手而来，空手而归。
展前，黄永砅以为展览写了前言，展后．他又写了《关于86．12的美术事件展》1（1未发表，下一段中的引文均出自此文。），分四点对展览目的、意义作了进一步阐述。
在黄永砅看来，这次活动与前一次“改装——焚烧”活动意义相等，做法相反。前一次是“将所谓艺术品进行毫不客气的非艺术处理”，这一次则是“将非艺术品作所谓艺术程式化”，即借助长期来在人们头脑中所积淀成的判定艺术品的潜在公式——“艺术家的‘—些东西’”在美术馆与美术群众交流”，从而使得一些通常被视为非艺术的东西变为艺术品。这样一来，也就“袭击”了参观者对艺术、艺术家、美术馆和与之相关的一整套“艺术制度”(从展览、评审、送选、创作、到入学院及各种教育机构接受特殊训练、报考、准备)的固有看法。黄希望通过这种“袭击”使更多的人认识到，“艺术没有先天本质，没有有别于其他事物的特殊之处。艺术已变为一种新的工具．一种改变意识、行为、态度的工具，使用工具本身也不是目的，得鱼而忘筌，登楼而撤梯，这个工具最终得归还，但此物却无主。”
对这次被称为“事件”的展览，焦耀明也写了一篇文章进行了阐述。’
1987年初，《事件展》的4名成员又搞了一些小型活动，我们姑且称为《拍照——取名活动》。这些活动都是在美术馆以外的场所进行的。具体做法是：把在工作室新制作的实物作品或一些露天实景拍成照片，安上标题。如有条件，便通过印刷媒介进行传播。
在这次年初的《拍照——取名活动》中，黄永砅的活动对象是他的“灰尘作品”，和他“关于灰尘之独待性的研究”记录全部工作均在工作室中完成。一项是把石膏糊在一把藤椅的椅背背面，石膏从藤条间的空隙中探出，形成密密麻麻的小突，与整个藤椅不断承接每日自然落下的灰尘。作品取名为《背面发痒和正面发麻》。另外一项是在一木箱的立面上，垂放—张蓬起的白纸，让它接受尘埃的沾染，取名为《从1987年4月开始的连续一二年或更长时间的灰尘作品》。
黄水砅在谈到此后的情况时这样写道，“焦耀明打算考研究生；俞晓刚忙于商业录相；林嘉华自作经理，业务颇繁忙，林春拘于厦门大学艺术学院，难于动弹……我是提倡‘坚持到底’的，往回走就等于以前的努力付之东流”。1（1黄永砅：《结王小箭的信》，1987年10月19日。）
4．反艺术史时期
这时期是以他的“藏书”工作和论文《艺术不样之物》作为标志。
所谓“藏书”工作，就是用乳胶把—本他在1984年用一幅画从一位外国留学生于里换来的《现代艺术史话》(The Story of Modern Art)一书一页页地粘起来，“以便使它成为一块砖头”，借以象征“封闭现代艺术史”。他声称：“这种活动将适当地扩大到中文书籍。”2（② 本段引文均出日黄永砅：《艺术不样之物》，下同）。
《艺术不祥之物》是对这一活动的动机的说明。原定在《美术思潮》的终刊号上发表，后因该刊改变这一期的原定方案而未能实现。作者的初衷是对他在《厦门达达”——一种后现代?》 —文中提出的后现代主义的分期问题作进—步阐明，结果却写成了反对现代美术史，并最终发展为反对整个美术史。
文章指出，人们之所以热衷于谈论“后现代”，把西方现代艺术史分为现代与后现代，除了因为人们习惯注意不同的东西和需要不断更新话题或兴趣外，主要是因为人们普遍相信包括艺术在内的世界是进步的、竞争的和自我中心的，以及从“理性的逻辑的世界观”出发观察事物。结果是“人们只关心那些不断变
化的‘风格’和‘观念’”，而艺术家只能去发明一些以前没有的东西才能出人头地，并且么必须以一贯之才能在竞争中站稳脚跟。这样，艺术的“战争”便成为不可避免的了。这种战争不仅在艺术家之间爆发，也在国家之间爆发。爆发的前提为以前的艺术史中所记述的各家各派。这使得中国人也认为“我们应该为中国艺术被人接受而打一场胜仗”。
综上所述，黄实际上认为，现代艺术史就是现代艺术战争史，根源在于现代文明造就了好战的观众和好战的艺术家；从那些“被借用来描述艺术运动的语句，如‘激进——保守’、‘前卫——后卫’、‘成功—失败’、‘挑战’、‘突破’、‘先锋派’、‘精锐部队’等难军事语言”中便可看出这一点。
黄认为，现代艺术战争的灾难不是始于现代，而“是从有艺术史起就开始了”。艺术史的出现意味着“人们把某种行当的重要性上升到有必要进行专门的归纳和界定”，随之而来的是美学、艺术史、艺术专门学校、艺术史方法论、批评家、收藏家、博物馆和专门杂志等寄生物，“其中最主要的是一大批热心的观众，这样便形成了一个艺术社会，竞争也就不可避免了。”在这里，我们不但找到了他在《事件展》前言对以美术馆为“范例”之一的“艺术制度”的解释(这种解释与我们的理解基本上相符)，而且看到他走上反艺术史道路的经过。
尽管黄几乎比任何人都更清醒地意识到艺术竞争是不可避免的，现代艺术战争是现代文明的必然产物，尽管他明知“反对竞争的学说也已经不可避免地参与竞争”，他还是要反对竞争。为此，他再度赞美起他所推祟的杜桑和凯奇，“如果说杜桑反对艺术的社会化，那么凯奇则反对艺术中的竞争，反对艺术家借创造之名破坏世界的存在相。他提倡艺术活动不是试图使混乱得有秩序或表示价值，而仅仅是我们注意亲身经历着的生活的一种方式，一旦我们不以我们的思想和愿望去干涉生活而让它顺其自然．生活该是多么美好。”这番议论使我们想到他对自己理想的另一段表白，“我欣赏卡尔的那段话：‘午打猎，下午捕鱼，傍晚从事笛牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为个猎人、渔夫、牧人或者批判者。’”①（① 黄永砅：《给严善錞的信》，1986年1月。）
完成了反艺术史工作之后，黄永砅又开始制作一个新的转盘——一个“关于艺术与非艺术种种可能性的意向指令系统”。他在l0月19日写结王小箭的信中说这个系统“正在完成之中”，并预言在这项工作中将花上“一年甚至更长的时间”。
总结黄永砅的艺术思想，我们可以概括为“深刻的矛盾”。他把矛头指向他人的选择（自觉的和不自觉的)，结果却发现正好对准了自己。这正是深刻的表现。他在批判着他人的同时，更在反省着自己。而且，他思考的不仅仅足艺术问题。他反艺术，我们可以说他是虚无主义者。他时时处于对真的追求的悖论之中，他是悲观主义者。但他憧憬艺术与生活同一的美好光景，他又是理想主义者。更重要的足，他的一切都始于一步步的行为和指向具体的情境，因而他又是—个现实主义者。
二、其他“厦门达达”成员
林春，1960年生，1985年毕业于浙江美术学院雕塑系，现为厦门大学艺术学院教师。
除黄永砅以外，林是唯一一个在《厦展》以前就已崭露头角的成员。②（② 参见本书第二章第三节。）继1985年推出《老聃》一作后，他又在1986年2月福建王明画院举办的《三明籍学生画展》上首次推出他的系列画作《大诲是正方形》(图145)，表现出他对大海这一母题的兴趣同年9月，这套作品便出现在《厦展》的展厅中，不久又在《中国美术报》1986年第46期介绍《厦展》的专版中得以展现。该系列从象征海浪的S形曲线开始，经过直线化最后演变为正方形。这种演绎方式与蒙德里安把一棵树逐步变为他著名的方格子十分相象;而把演绎的逻辑终点落在一个黑色的正方形上则又使人想起马列维奇的,《白上黑》以及由此而产生的极少主义绘画和服塑。从图式角度看，这套作品具有浓厚的分析理性色彩，并且一幅比一幅强烈。
林对大海母题和理性表述方式的兴趣可从他的这样一段自述中找到原因：“我是B血型，属多血质，我特别喜欢理性的东西，因为那是我所缺的。我祟尚肃穆、祟高、能使灵性得以提拔升腾的艺术。”①(① 林春: 《给范迪安的信》,1986年11月29日.)
《厦展》开幕的几天前，林写出了他理论性很强的宣言《艺术就是有意识的指向》。文章开头第一句便打出了杜桑的旗号，并以激烈的口吻重申了他在《艺术无有境谈》①(①《美术》1985年第10期.)中提出的主张：“生活本身即是艺术，无须升华、无须集中、提炼、提高.”②(② 《艺术就是有意识的指向》,未发表.)与此同时，他把从大海中提炼出的理性图式归还于大悔，创作了《沙滩作品》和《被红布裹着的人及礁石人海天穹》(见图146，下简称《天穹》)。在《沙滩作品》中，他把《大海是正方形》中的S形曲线刻划在海边的沙滩上，让潮水把它们—点点抹平。这多少使人联想到他在《艺术就是有意识的指向》一文中表现出的对卡尔•安德烈的《地层肌理》和理杏德•塞拉的《泥迹》的兴趣。大概正是由于这一原因,他未在《厦展》中展出这会作品的照片，只展出了《天弯》。用他自己的话说：“这时．我已实现了从1985年《老聃》的形式与内涵的高度凝聚达到的元有境发展成艺术与生活混同达其无有境的艺术实践。后者是更为彻底的艺术。”③(③ 林春《个人简历》,未发表.)
由于工作拖身，林未能参加“厦门达达”三部曲的最后一幕——《发生在福建省美术馆的事件展览》。此后，他以《大海是正方形》的至简图式为演变的起点，于1987年4月厦门大学校庆文艺周期间，编导了造型舞蹈《正方形黑的变化》。这一尝试可在《艺术无有境谈》中找到思想萌芽：“……这时画家与雕塑家开始让人物从画框和雕塑台上走下来，用他们自己本身的活动来表现，也就是活动本身成了艺术作品。到此已和电影、戏剧、舞蹈融合，区别的是画家和雕塑家自己本身参加表现”。舞蹈出3部分组成：静穆——超越——滑稽。配以最单纯的音响，简明规范化的动作。演出约l0分钟。不难感到，这部作品包容了他以往几乎全部的艺术思考与趣味，也印证了他的如下表白：
“我有一个很好的胃，什么流派风格都能消化吸收，成为自己的东西。
“我搞‘表演艺术’(借用词，我称之为直接观照艺术)不是受西方表演艺术影响或是想去摹仿什么，而是自己通过对整个艺术史的思考和对禅、道的感悟认识到的。经过一年的秣马厉兵，才开始付诸行动。”①（① 林春：《给范迪安的信》，1986年11月29 日。）
焦耀明，1957年生，1982年毕业于广州美术学院雕塑系，现任福建工艺美术学校教师。从1983年的《五人现代厕展》到《发生在福建省美术馆内的事件展览》，以及厦门现代艺术研究室的每次活动，他都是积极的参与者和核心人物之一。他的作风带有明显的形而上意味，荒诞中给人以静穆、冷峻、凝聚的整体感和雕塑感(见闻147)。与黄永砅的作品相比它们显出很强的建构性。这不仅是由于他的专业出身，更由于他是从现象学的立场出发加人反艺术行列的。现象学创始人胡塞尔把人对客体的感知分为反省时刻和非反省时刻，反省时刻视客体为不存在，而专注于自己的经验和对经验的体验，其方法是借助耐心的凝视；非反省时刻即胡氏称之为自然态度的时刻，这时，人们只是对客体一般地感知，甚至视而无睹。他提倡放弃这种自然习惯，以便专注于纯粹的经验，专注于纯粹的现象．专注于外观自身，以直接把握事物的本质。②（② 据M•怀特《分析的时代》商务印书馆1981年版。）在焦的《空间的语义要素》③（③未发表。）
一文中，到处可见到类似的思想：”一件艺术品的特质是由一种知觉空间的纯粹性与事物本质的一种严肃的相互关系来决定的”；“在你拿起一块木板时，你会发现手中的东西与周围的空间有着某种精神特性”。他对主观空间与客观在问的划分和界定更与现象学不谋而合。实际止，他的反艺木就是通过对客观物的重新组合，迫使人们放弃“自然习惯”，而专注于纯粹的经验，即他所谓的“主观空间”。这与黄永砅专门冲击各种规范的路子大有出入。焦耀明作品的荒诞性和象征意味正是由这种重新组合带来的。当然，后来他也常谈起维持根斯坦和杜桑。
俞晓刚，1958年生，1982年毕业于浙江美术学院油画系，后任教于福建工艺美术学校。他是《五人现代画展》成员之一，并参加厂全部“厦门达达”系列活动。他主张破坏与建立的不断更迭，认为破坏本身就是价值，“毁于此者必成于被”。①（① 俞晓刚：《简历与艺术观》，未发表。）在《厦展》中，他的作品多为抽象的水墨印章画，题目有书卷气，如《乘也》、《然也》等。当黄永砅搞《灰尘系列》时，俞对路标发生了兴趣，并拍下照片作为作品，大概是因为发现了其与印章的相似之处(见图148)。
林嘉华，1953年生，现任厦门华达广告部负责人《五人现代画展》，成员之一，并参加了全部“厦门达达”系列活动。他在《厦展》上推出的作品亦表现出很强的建构性，但与焦耀明的建构性不同，他更多地从形式美和装饰性的角度出发组构三维作品把他的《被扭曲的“铅合金悬挂”》与焦的《门》略加比较可见出这种差异。《门》是在一立体的长方铁框架中放一把折叠椅，搞上放一件腿部解剖石膏教具，静穆和荒诞中使人产生一种意味上的悬念。《被扭曲的“铅合金悬挂”》 (见图149)则是纯形式立体构成，主要给人带来纯视觉心理效应。
蔡立雄(1960年生)、陈承宗(1960年生)、李翔(1961年生)毕业于集美师专美术科，李跃年(1958年生)、黄平(1954年生)、吴燕萍(1957年生)毕业于福建师大艺术系。其中，陈承宗注重理论与创作观念本身，认为仅仅思想本身就有价值，而且包括思想在内的一切人类活动都是艺术。因此，他的作品主要是《题目与画没关系》、《非舞台的艺术活动》这两篇论文，而与之相关的创作实践仅仅是“例行公事”。蔡立雄在理论与实践两方面部雄心勃勃：在理论上，他试图建立融中国物我同一论与西方主、客观世界同一的观点于一炉的“同在说“①（①《 同在的成立》，未发表。），但因两种思想貌合神离而堕入不可解脱的矛盾之中；在创作上，他也大有兼收并蓄黄、焦、林三者之势，具体表现为利用平常之物建构形式美空间(见图150)或形而上空间(如《红色罐子在展览场所的位置选择》)。李跃年、李翔明显地对机械文明感兴趣。他们合作的《齿轮与升降机》、《4方向机与输油管》(见图151)，完全采用现成的机械部件，在组合上好象还是依据某种机械原理(而不是视觉原理)，如管子依然展示出传导功能，方向盘有转动功能，齿轮则显得在起传动作用。这种机械零件的貌似合理的组合．产生了一种有趣的荒诞效果黄、吴二人，前者潜心创造各种卧与立的三维形态．如《三个立像》、《柱子》、《斜卧像》等；后者则对动感与韵律感兴趣浓厚，其水墨画《律动》和综合材料作品《纸线的应用》都体现出这一点。以上成员大多只参加了《厦展》，部分人也参加了焚烧《厦展》作品的话动(如陈承宗)。
由于本节的讨论方式容易汉化《厦展》的整体性和“厦门达达”系列活动的群体性，因此，在结束对厦门达达的评述时，我们想强调如下两点：第一，破坏性与杂喧嚣是《厦展》乃至整个系列活动的基调。第二，厦门达达是群体思想交流与群体意志的产物，黄永砅的领袖作用不应因我们的讨论方式而被无限夸张。
(转载自: 艺术数据网)
