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高名潞与戴光郁对话 |
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戴：相对而言，我觉得我这次行为不太成功，我不太满意。因为还不是我感兴趣的一些问题。我原来的方案是倒吊着身体口含口琴，痛苦的声音经口琴转换成音符，以一种“异”的方式在现场言说。一种传统文化和当代生活的关系是我一直在思考的课题。至少是最近，我思考的问题，还不是那天实施的那个作品。其实在公共空间实施自己的一些作品，体现我对当代急骤变化的社会关系中知识分子处境的忧虑，实际上是这几年中我主要关注的课题。几年前我在成都组织了一系列活动，包括我个人的作品，其实都在强调人在新型社会关系中的互动关系。当代知识分子、艺术家和社会公众在共同的环境里边，他们要面对着不同的问题，不同的理解和不同的认识，当然他们会身处一种尴尬的境地，这种问题是我一直感兴趣的。在那天的场景里，来了很多好像是和艺术不相干的各种各样的很复杂的各阶层的人，包括进城打工的农民民工，艺术圈的名流，还有军人，这很有意思。所以这个氛围特别怪。最近我做的一系列作品，主要强调它在视觉上和现实场景强烈反差中一种说不清楚的很怪异的关系，表面看起来不相干的。所以，我特别想把自己吊起来，吊在农展馆那个地方，和形形色色的人产生对话，我更欣赏这种关系。
高：你倾向于哪样的关系呢？……
戴：它甚至也许是一个知识分子的无病呻吟，我特别喜欢这种，这种表面看没什么关系，我就要把这种表面看没有关系的那种无病呻吟弄在一个公共场所，所以我的作品叫《我的痛是你的歌》。社会到处莺歌燕舞，生活好像充满阳光，但是，我们自己好像生活在一个知识分子学校，在自己的体系里，好像是独立的、自由的，其实是一个封闭的空间，它和外面的世界好像很错位。所以我想把这种错位的关系直接拿到公共空间去做。我这样做实际上不一定在说我赞同这个，不赞同那个。艺术家的责任就是把这种矛盾的冲突、这种错位感，放在一个公共空间，因为公共空间才是真正自由开放的，那么在这种真正的开放空间里，行为艺术的语言就有强度了。你看那天开展，各个阶层的人都有，上流社会和最低层的都在里边，我特别欣赏。我在成都各种公共空间做的作品就是在寻找这种东西。在北京，很难做到。成都可以，在繁华闹市街头，我们都做过作品，产生互动关系。刚开始观众莫名其妙的，他们不适应，不理解，甚至很冲突，但几年下来以后，成都的公众觉悟都很高了。有艺术家到成都，譬如苍鑫和巴根那有一次在三轮上，与三轮车夫聊话，苍鑫问他：“你知道成都的行为艺术吗？”那个三轮车夫说：“怎么不知道？我还认识这儿的几个行为艺术家呢。”苍鑫问他：“那你都认识谁？”“我知道那个长头发，扎着个山辫那个人。”在成都，媒体和艺术家配合，是一种互动关系，我们和社会和公众间的互动对话，已经形成了一种良性循环关系。我觉得成都是这样的。所以我很欣赏成都这种文化背景，社会背景。
高：也就说你从成都来在农展馆搞这样一个行为艺术，一点都不陌生，很习惯的。我想对很多行为艺术家大概还会有一些不习惯吧，因为从80年代以来，你也是从那时候过来的，80年代以来，行为艺术要不然就是好像给观众一记耳光，然后你还明白过来，事情已经发生了。要不就是给官方一个突然袭击，或者给那些保守派艺术家猛然的一击。总而言之，它是和公众处在一种冲突的位置上，它不是站在一个平等的交流的位置上。按你刚才这种说法，也就是培养一个良性的生态环境。
戴：是，我觉得这个挺好的。
高：那又说回来，为什么又不满意呢。
戴：无病呻吟，这种特别病态的东西，在知识分子那儿，有一点过分地夸大了自己的理想，或者是困难，但是他又没有一个切实可行的办法，我认为这种思想方式在今天是失败的。所以我觉得我这次的表演还不够刺痛，我要把我思考的问题放在一个公众空间里边，让各阶层的人，不同性格类型的人在这当中产生一种非常对立的冲撞，这种摩擦不一定非要叫各阶层的人能够一下子就明白你的意图，更不能幻想他们能认同你，重要的是在这种场所里做什么，你说了什么话，我觉得这个是最重要的。
高：我觉得你吊起来那样的讽刺味道更浓些。
戴：更刺痛一些。
高：而且现在你表演的这个，你是否觉得有点太潜移默化了。
戴：对对对！老高太对了。
高：就像有一种调合观众的对立化，它没有起到。
戴：很直白，太清楚那天表演所指涉的问题啦，因为他们很清楚，现在就是这种生活，他也面对，就是高层的商人，甚至于政治家、公务员他们都这样。
高：我当时很遗憾了，很抱歉，因为给父亲祝寿，失掉是看艺术家表演的机会，我只是听他们说。
戴：我更遗憾了。
高：当然根据我的想像，旁边的人给我的反映的就是实际上里边还是有一种非常温和的讽刺意味，为什么？因为你不是痛苦。你没有在一个痛苦的情景当中，也许你理解，在一个痛苦的情景当中，也许一下给别人一个捧喝，那不一定，恰恰是你在那儿，妈的，俩女的饲侯着你，给你喂饭，你那么大吃八喝的，别人中午还饿着。
戴：哈哈
高：还有一个在那儿梳妆打扮，就在这种非常似乎是平和，你在那享受，没有身体上的痛苦的享受，恰恰给别人带来一种更大的讽刺意味。还有一个重要的原因，因为它直白的，因为你扎着领带，穿着那个西服，你的身份，白领非常直白，一看对比就出来了。男的和女的这种阶层的差别，观众喜欢有这种直白，直的当中又看到你这个很明显的讽刺和调侃，可能在舒服当中感受到一种不舒服，这东西我觉得也不是没有力量。
戴：对，肯定有力量的。在那天的场景它是有效的。而且它的语言穿透力，和当时在场的现场感很强，它的互动关系应该是有效的，就这一点看我还是觉得可以的。但我还是觉得作为我个人一贯秉持的风格来说，我的习惯，我更喜欢把知识分子错位关系，非常私密却阴暗的东西捅破。在一时一地的空间里看，也许它可能是有一点玄的感觉，好像和公众不是那么有共鸣感，这种语言方式没有当时现场的亲和感。
高：我觉得这跟表演艺术家有某种类似性。西方曾经讨论的戏剧表演形式，比如俄国一种表现形式就是带有自我表现的，即兴的，而且根据自己的那种感情意念的发展来表现出来的动作啊什么的，还有一种是把观众带进来一样，他的任何表演时时想的不完全是自己，而是怎么样把观众的感情带进这个表演当中，产生这样一个互动。这两个没有谁好，哪个好哪个不好的，这两个是一种平行的，一种不同的表现方法而已。所以你那个呢，你说不满足的呢，如果这两个都表演一下更好。
戴：当然了，老高给我提出一个挑战。给我的一个要求，这个要求比较高。但是我……
高：没有没有，我尊重你，如果你个人你觉得前面那个。
戴：挺好挺好
高：前面那种你所描述的那种你习惯，我的意思是吊着的那个你更强调一种极端性的、错位的那种和那种场景当中互相的这种隔膜性。
戴：这种隔膜呢，我想找那种关系。
高：把自己的表现封闭起来，别人很难进入你的那种隔膜性，如果你的表演语言方法本身就是那样的，我觉得这个我完全理解，为什么你不满意，因为那是你认为只是你自己的一个非常擅长，你自己一贯运用的一种方法，谁都不可能是全面的，作为一个搞行为艺术的，包括一个表演艺术家他不可能什么都尝试，他必须有自己一个独特视点，所以我从这一点，可能说那个东西不可能。
戴：我在1998年做了一系列作品，叫“点石成金”，其中有个作品我特别欣赏，我在垃圾筒无意间捡到了一个残破的青花碗，我把它修补好以后，给它喷上金，然后就到街上去找乞丐，他们在成都城市之间到处乞讨，很有意思，成了城市一大景观。我想通过这种方式，我给他金碗，要求他拿到金碗以后我们发生一个合作关系，他每个礼拜天的这个时候到这个地点来，他只要带上这个金碗我就给他一周七十块钱的生活费。这样对他来说是非常富裕了。但是我找到5个乞丐，他们都不敢接，就在这个场景当中发生了一些故事，围观的人、我和乞丐以及我们的对话，它里边呈现的那种景象，特别有意思。因为在成都很多人都知道行为艺术，当时我在做的时候，他们也清楚。我觉的通过这种方式，让现场很多人来接受我，也给他们提供了一种信息。最后找到一个胆子比较大的乞丐，他接了，当时就给了他很多现金，他点头称是，说他肯定下一周到这个地方来。下一周我去了，结果他没有出现。又隔了一周我又去了，我确定他不会再来了。但我觉得这个作品成立。在城市里边这种互动关系我也特别欣赏，这也逼得我做了很多。但最近我的研究课题就是特别想做一种那种关系，我刚才说的。
高：哪种关系
戴：就是很怪的，我觉得有点变态的，很愤世嫉俗，然而心灵幽闭的那种知识分子，不能和这个社会沟通对话，他还怨天忧人，这种东西我特别不欣赏。我一直强调要主动出击。特别是艺术家，具有一个知识分子的一个责任感的话，你必须要主动出击，你不能自恋，你不能把你和社会隔绝起来，是这样的。所以前一段，做了很多很多很直接的。那最后我想更残酷一些，就得解剖自己，就把知识分子这种矛盾的东西、靡烂的东西、病态的东西，这种虚无主义的无病呻吟，直接投放在公共空间，让它暴晒，见阳光。也许它一时是莫名其妙的，可能时间长了它也就有意义了，所以我最近是这样看的。
高：挺有意思，我觉得你这个课题啊，在国外这个行为艺术已经不成为一个课题了，第一基本上消失了，很少再用这形式了，第二，随着这种更加商业化、更加体制化，行为艺术早期的那种震撼力也就越来越没有了，可这个东西持续在中国还一直发生，你觉得除了你刚才所说的，就是社会意义这方面有个角度，我也同意你的看法，就是艺术家自己，特别是行为艺术家怎么样一开始就在公众当中出现的，特别是中国的行为艺术，同开始就在公共场所当中，不是在哪些私家画廊，不是完全观念化的，它确实带有很大的公众性。一直这么发展。它对公众的打击性或耸人听闻的外观，不管血淋淋的还是模拟色情的，凡这些都是运用语言本身的，并不是它自己所要的效果这个东西。但是你刚才提出，怎么样走出艺术家作为一个知识分子自己的那种自言自语或者是那种自恋式的闭型的状态，走出小圈子，把行为艺术带到公众中，带到当代社会文化的这种冲突当中。成为一个社会问题。这个我觉得很有意义，但还有一个问题就是在语言上面，中国的行为艺术应当是在中国的特殊的文化背景下的行为艺术。它的特殊性你思考没思考过？
戴：我肯定思考过。因为鉴于你刚才说的中国的特殊的文化背景和政治背景，那么就是说那种方式在目前来看是有效的。但是从学理上来说的话。我觉得行为艺术还要回到它的语言在文化的原点上。
高：它作为行为艺术的一种艺术。
戴：艺术形式它本身的那种内在逻辑性的东西，使它必然要回到它的一个原点。那么也就是说，到了那个时候，社会都觉悟了，在文化上没有这种对立和磨擦了，行为艺术家应该做什么？艺术家应该怎么做？这就是一个最大的难度。
高：你说那个可能永远是一个理想的吧，理想的境界，我觉得行为艺术永远发现的，永远追逐的大概就是利用某种冲突或者不是真正的冲突，思想上的一种，或人们习惯的规范当中的这种冲突。你吊在那儿的那个东西和人们那种东西会引起某种思想上的碰撞，一定是其它类型外形式的碰撞，但是行为艺术家，像你刚才说找那种隔膜呀，那它不永远是在寻找某种东西吗？这个东西永远不会消失吧，我想，只要你想运用行为艺术这个形式在公众当风吹草动出现，特别是不是在舞台上，不是在一个小圈子当中，而是在公众的形式当中出现，它肯定艺术家应该预期地想到某种冲突性，那种冲突性大概永远不会完结，任何时候都有任何时候不同的冲突性，现在是白领和下层老百姓和民工的一种冲突，也许下一个阶段又是另外一种。比如八十年代……
戴：我很赞同你的这种观点，确实是这样的，我们时代的问题现在越来越清晰了。比如说我现在在农展馆那个空间，和公众产那种语言交错然而直白的对话方式，在今天应该是有效的。那么也许在某个时期某个阶段，这种方式可能它要需要重新调整要变换。最近我有一个方案，我设想，在一个内部的空间，比如在美术馆里面，实施一件行为，作品叫“梦遗”，我睡在一个床上，枕头和床单上都是传统山水画，我睡在这个地方，但是晚上呢，从我的“生殖器”(一种人造装置)里边溢出一种液体，不是精液而是墨水，遗了一床，这是一个装置和行为互动的作品，其实我觉得它要解决的还是这个问题，文化传承的问题，它是内部的问题，但实际上，它又和社会有广泛的联系，本质上它是一个体制的问题。那天我做的那个作品，针对的问题，就是我们在同样的体制当中，我们的文化，还有大众对我们今天时代的一种认同感、错位。里面涉及到很多就是权力、金钱这些不平等的关系。刚才我说的“梦遗”这个作品它其实还是同样涉及到一个体制的问题。只是提问的语言方式，和它涉及到的一些很具体的东西可能有点差异。
高：你做了吗？
戴：还没有做，我准备做，最近想实施的一个方案。
高：刚才我说那个没有任何问题，就是好的艺术家，一定会找到的社会问题，这里表面层次的，这个根本不够。好的艺术家不仅仅能找到好的问题，因为其他人也可能会找到好的问题，但是好的艺术家还得有表现这个问题的好的办法，而且它能不断地发展这个办法，最后能形成自己的办法。我最近说就叫方法论，这个问题，就是说他能总结出自己的一个方法论。比如说我们在众多的这些中国搞行为的艺术家当中，我们现在闭目想想，哪个行为艺术家它有自己的一个非常成熟的、有逻辑性的一个方法，说这个人表现的是什么问题，那个是什么问题，这都是很浮浅的，我们都可以给哪个人定义，他的哪件作品表现了什么问题，甚至艺术家自己也可能标榜我表达了什么问题，这个不难。而且有时非常主观武断，有的人可以非常武断地，我就这个问题。至于是不是这个问题，那另当别论。但是如果说让哪些人说出它是什么样的一种方法，非常成熟的一种方法，我有自己的一个方法论，因为我这个方法论不但是我自己可以用，别人还可以从我的方法受启发，我有我一个语言方法。
戴：是，所以你刚才问我为什么呢？我是强调确实我更欣赏我没有实现的那个方案。另外，就是我的这种行为，这种方式和传统文化的关系，怎么和当代社会，和新的艺术形式融合在一块，这是我一直在找的。
高：通过你刚才说那个“梦遗”，我想到一点，其实，我刚才提出那个课题，我也在思考，这很大程度在艺术家的实践走出来的一种路子。就是说，它涉及几个因素，你表演所在的空间，你是把你所在的地方当成一个舞台，还是当成一个日常空间？这是一个问题；第二个问题就是说怎么样置换你自己的身体，你的身体在你表演当中和你的周围所存在的东西是一个道具和拟人的关系呢？还是一个和你是一个日常的一个自然关系？日常运用的一个自然关系？那天你摆个桌子，上面一躺，那是一个道具关系，包括伺候你的人都是道具关系，但是你刚才“梦遗”的那个作品呢，可能就不一样了。它可能带到一个假的一个真正的生活空间当中，但用一种非常荒诞的遗出墨而不是遗出精来，产生了另外一个东西。我的意思是说，正是这些方方面面具体化的因素，决定了一个艺术家他所用的不同行为艺术的表现方法，自己的方法论。你明白我的意思吧？
戴：这其实就是当下中国所有艺术家面临的一个难题，这是一个难题。它不是一个……
高：我觉得行为艺术不是简单的“唰”一下子出来了，然后非常粗糙的，根本没有那些我刚才说的细节层次之间的思考，没有那种东西，然后就出来了，反正一想到某种什么效果，“啪”弄完了，就结束了，它不是那样的，它自己是一个非常自足的一个语言。
戴：是这样的。实际上现在国内很多行为艺术家的作品，不管它是在一个公共场所，或是一个私密空间实施的，更多的是一种比较直白而简单的图片记录，一种比较图式化的东西。这种图式化的东西只不过可能借助一种比较外在的或者容易引起争议的方式，来获得，来刺激媒体和公众对他的批评，这其实他都是一种比较简单化的比较表面的，你刚才说建立在方法论上的这种方式至少目前来看，我觉得还是好像没有见到，比较少。而且你刚才说到我们今天要解决的课题目前在西方，已经不是个问题。在西方，公众对前卫的认识和我们中国对前卫认识的概念完全是两码事。那么我们这种前卫的概念可能拿到西方去，它实际上是无效的，为什么在中国它有效，这跟中国特殊的文化背景有关。特别是中国的政治环境，给我们公众和艺术家之间造成了很大的错位感。这种错位感造成艺术家如果要在公共空间实施作品的时候，有一个出发点是总想在公众间制造一种冲突。很表面，就是刚才你说的给你耳光，击打你一下，让你难受或者利用媒体刺激你。让大家去注意他。我觉得从艺术自身的内在逻辑性来看，它的语言原点被抑制了。
高：我觉得还有一个，因为我长期在这种环境当中，所以我造成这个不自在习惯，就是不自在，为什么不自在呢，是因为这个环境太压抑，它不允许你这样做。长期以来行为艺术就是一种大逆不道，但是有时候，其实也未必。我觉得，它在这种场景这种熏陶之下，我们很难有一种自在性，而这种自在性就像那天开幕的时候，我碰见吴文光说的，就是理直气壮地搞。有的时候，很难再有这种自在，所以你必定呢，有时自己就觉得我是在阴沟里，我就在那个阴暗角落里面。一处在阳光之下，一到这个明亮的，真正的公共场合的时候，自然就会有某种扭曲，自我就会扭曲了。这个当然责任不完全在艺术家这儿，但我就描述一下这样一个状态，所以在这种情况下，艺术家有一个不太容易去思考我说的那个方法论的问题，而是急就章。就行为艺术来说，其实从整个前卫艺术创作来说，缺乏方法论的思考。绝对不仅仅是行为艺术家的问题，而是普遍性的问题。所以这也是中国前卫艺术家要走出自己的路所必须面临的问题。永远找不到自己的方法论，永远只是临摹别人的东西。
戴：所以有时看，也许过程还是重要的嘛。这就是中国特殊的社会环境，它有与西方完全不一样的文化经验。还有在中国，它在后殖民文化影响下的那种冲击，可能让中国的社会更加复杂，也就更加丰富多彩。中国很奇怪，你看德国总理施罗德在中国上海访问的时候，他一看，中国发展的速度惊人，城市里边拆旧城边修新楼，学美国、追随美国，他特别惊讶。他以前有句话，说东西德统一了以后，现在德国的柏林整个城市充满活力，在欧洲所在国家里边，它是最有生气的一个国家。他到中国一看，才发现世界上最大的工地在中国，并不在德国。我觉得很有意思，中国你看现在确实是各方面它也在飞速地变。经济上，你说它是泡沫也好，但是毕竟这种泡沫在无限地膨胀，膨胀的过程，也有很多好看的地方，也有负面的影响，这就构成一种活力。
高：看来还是资本主义加社会主义有活力，哈哈，东德西德不是资本主义加社会主义吗？中国也是社会主义加资本主义。
戴：社会主义加资本主义我觉得就更怪了。它就像四川的火锅一样。四川火锅它就是什么调料都混合在里边，什么那个都可以弄在一个火锅里面。它的味道非常独特了，不一样。它反而和粤菜啊、鲁菜啊这种很温的东西比，更刺激了。所以四川火锅风行全国。在北方不吃辣椒的，现在中国的每个城市都能接受它。四川火锅文化很有意思，它就是一种融合的饮食文化，有点像中国的背景。它是兼容的一种文化，所以有点怪怪的。
(转载自: 嘿！社会艺术社区)
