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高名潞采访 |
作者:
采访整理：欧强
问：在徐冰、谷文达等艺术家出国之前，他们的作品之中就有很重的传统文化的影子，出国后，他们的作品中也有大量的中国元素，你如何看待这一问题？
答：什么是传统，是视觉因素、精神因素还是哲学理念,这不好简单去讲。这批艺术家在国内便把传统作为一种手段,到了国外,他重新认识了中国的传统,觉得可以在另外一种语境中再转换。在西方的大环境下,文化的隔阂使得直接反映西方的环境是很困难的，任何艺术家还必须是做自己熟悉的内容，正如黄永砯所说的那样，“我就是中国人,你不让我说中国的东西,你让我说什幺?”这些艺术家至少是在重新反思中国的传统,再退一步说,他们把中国的东西说好了,给西方的观众做一个启蒙，对于我们没有什么不好。
问：展览在观众较为多元化的世纪坛进行？在策展时你是如何考虑这一点的？
答：不管什幺艺术展，都需要从视觉上抓住观众。比如展览中谷文达所做的这堵墙，由一百万人的头发组成，艺术家所想表达的如众志成城、文化的大融合等理念，都只能通过作品形象地表达出来，而不能强求观众从艺术家所说的话去琢磨，这样作品首先要形象，对观众构成视觉冲击力，才能引发他们的思考。世纪坛不像美术馆，这里的观众很宽泛，所以更要强调抓住观众，包括展厅的顺序编排、设计都有这方面的考虑。这个展览跟都市相关，而不仅仅是艺术界的事，所以尽管展出的当代艺术解读起来有些困难，但仍应该尽量去吸引公众的注意。
问：当代艺术在国内毕竟还是小众，你觉得是什么原因使得中国人缺乏当代艺术的启蒙？
答：首先跟教育有关。教育中缺乏当代艺术教育，就连艺术学院也是最近才开始的。此外，比如当代美学、艺术形式、媒介的变化是怎样和当代经济、社会的变化联系起来的；什么是当代艺术，为什么要用当代这个词而不用现代；这些在教育中还很缺乏，包括艺术学院的学生都不是很了解，普通学生就更不知道。
第二点，现在很多的当代艺术展向百姓介绍什幺是当代艺术。当代艺术展应该更多。比如谷文达的长城，可能观众不明白为何用头发来做砖，但是他知道这是他所熟悉的长城的形象，这样就具备了一个理解的通道，如果发掘下去，就会发现原来不是光是画画等能表现一个形象和想法，实际的物体也可以，这样就涉及到了当代的问题了，也就是从什么时候开始，生活中的物品可以作为一种艺术品，而不像传统了解那样必须是技艺精巧、色彩精致才是艺术作品。
问：当代艺术中用使用现成品作为艺术品，可以说是一个很大的转折，它的背景是什么？
答：有一句话说，艺术随着时代而变化，每个时代有每个时代的艺术，每个时代有每个时代的艺术精神，每个时代有每个时代的艺术风格。一个时代中的几个大师，他们既找到了这个时代的艺术精神，又把握了这个时代的艺术风格，他们就可谓之成功。就当代艺术而言，从二十世纪后半期以来，以往的古典的、现代的大师，个人英雄主义的艺术家越来越少了。后现代艺术强调的不再是唯一性、神秘性、原创性，而由大量复制、机器生产、印刷的批量化替代。人们的工作不再悠哉游哉，工作紧张、节奏加快。都市化生活的兴起，使大众处在流动状态当中，不能长时间地关注一种东西，更多的是片断感、瞬间感、支离破碎感，造成当代人对永恒性、宏伟性、唯一性、理想性、精神性的缺失。
古典的东西总是跟宗教、哲学、宏伟叙事结合在一起，现在没有这些了，更加日常化、个人化。这种都市化不管是不是弊端，它形成了当代人的一种欣赏习惯、思维习惯、理解习惯。当代人急需一种符合这些习惯的一种艺术出现，二十世纪中期以后，这种艺术就出现了，把别人的东西拿来，只要觉得有用，拼在一起，就是艺术作品。这种随意性颠覆了以往的古典美学精神和传统美学的唯一性、原创性，但大众也许觉得这个很轻松，比如不用再琢磨书法绘画的深意，照片的色彩更鲜亮，理解更简单。当代人的视觉习惯久而久之就跟古代人的视觉习惯不一样，形成了一种反差。当代的视觉语言强调一种图像化，图像里既包含了形式、视觉的力量，也包含了语言的力量。为何现在西方最时髦的不是说“艺术”，而说“视觉文化”，或者“视觉艺术”，原因也在此。
当代艺术不像古典艺术那样服务于宗教、文学，而更多地关注社会，自然而然带进批判的眼光，艺术变成一种审视。尽管我们过去讲艺术反映了社会，但生活那么复杂、多样、流动，是不可能完全反映的，反映生活只是一个象征性的语言，实际上还是一个对生活定量的审视。对当代艺术家而言，艺术不是一个直接的宣传工具，是一种隐喻的，象征的反映，它不可能直接指向生活，而是找到一个切入点，像一个监察员，去审视、批判社会中他们认为是不正常的、负面的东西。比如都市的发展，虽然大部分人乐在其中，但这也不可避免地造成了污染等问题，并且和怀旧、伤感、田园、乡土等东西相对立。
问：艺术与商业是对立而共存的，一方面，现在中国当代艺术家的作品价格走势越来越高，另外中国艺术家也存在着严重的贫富两极分发的问题。
答：商业问题一直存在。第一，不能视商业如洪水猛兽；第二，要引导商业；第三，某种程度上要进行对抗。有些艺术家往往反其道而行之，遵照自己的探索方向，发现自己的问题，用美学的眼光追求自己的文化视角，艺术界应该鼓励艺术家这样去创造，艺术家的创造精神是最重要的，而不是商业上的价值。有些艺术家可能现在价值高，但是不一定永远都能保持这个价值。
问：觉得中国艺术家与西方艺术家相比有何不同？
答：中国艺术家跟环境、生活贴得比较近。中国的变化太快，对艺术家是一种刺激，他需要去挑战。西方艺术家相对来说更关注观念，试图离开生活原型，凸现观念。中国艺术家比较注重表现生活，但是过于关注感性化、即时的内容，就容易失掉发展的延续性和逻辑性，不容易形成成熟的观念与体系，这是中国艺术家比较弱的一方面。
问：为何会选择艺术作为职业，初衷何在？
答：我原来搞艺术史的，上个世纪八十年代中在美术杂志做编辑，那时正好赶上八十年代知识分子对社会的思考。我喜欢人文的东西，不仅仅是看艺术的形式和技巧，更愿意把它看成一种大的社会文化。
问：在你经历中，曾经有什么重要事件对你影响至深，让你走至现在？
答：上个世纪八十年代中开了个文代会，提出来创作自由，当时我确有触动。到了1986年我就开始组织“85新潮美术大型幻灯展”，接下来组织1989年的“中国现代艺术大展”，１９８９年以后，我个人也受到一些排斥，在家学马列。后来哈佛大学有一笔奖学金邀请我过去做研究，哈佛在那时候非常活跃，于是我就出去了，前三年我都投入到大量的阅读和交流中，我认为这个是很重要的，让我能掌握西方学科的基本发展脉络，如果我能反馈过来，对整个中国的艺术都应该有影响的。1998年开始策划一个比较大的“Inside Out：New Chinese Art”展览，这一直被看作一个比较全面展现文化大革命以后中国当代艺术的展览。接下来，我到大学里去任教，教艺术史相关的课程。这个阶段对于我来说最重要的是梳理，特别是这二十年来中国当代艺术的发展，此外就是可以安静下来思考、写作。
问：你接下来的工作有什么？
答：我下一步想继续有些课题，比如说长城的象征性形象是怎么产生，我想不只从历史出发，而主要从视觉文化、视觉媒介和大众性媒体来分析这一过程，另外就是长城这一形象怎样影响了二十世纪中国人的思维。类似的课题还有很多很多。
问：现时中国也是全球化浪潮中的一环，你觉得在中国都市化的进程当中，你觉得你所从事的工作能够做些什幺？
答：我一直希望艺术可以形成一个具有前瞻性的跨学科，中国的当代艺术可以自成体系，自立于全球的艺术之林。我希望能在这其中尽自己的一份力量。在中国都市化进程中，基于我研究中西方的经验，我能够对中国都市化建设写一些文章作为交流，希望可以影响到直接在搞都市建设的人，发挥我的影响。
问：你所从事的工作与城市有怎样的关系？
答：全球化在高速发展，全球化就是彻底的都市化，把田园变成城市，在西方这叫后工业社会，而中国正在迅速发生都市化变化。都市化最明显在建筑上反映，所以我就觉得，如果一个人不懂建筑，他就不是一个名副其实的文化人。在国外教育中，艺术史和建筑史是一体的，中国就不一样，按传统来分，建筑归在理工、土木建筑系一类学科。我认为应该把建筑看成一个人文的、跨学科的项目，这样大家才会关心。建筑直接关系到中国将来的命运、生态问题、都市对人们的阶级整合问题，进而影响到社会问题。中国现在太需要关于都市化方面的知识了，这影响到我们子孙万代，关系到中国的现代化能不能成功。比如我在美国生活这么多年，我知道美国从来不砍自己一棵树，在高速路上都是不见都市，只见树林。
都市化问题也是这次展览中一个很重要的问题。我们成天生活在这个五光十色的都市当中，人们流连忘返之余会不会有一些反思？有现代就有反现代，有对现代化的歌颂，就有自然主义、浪漫主义。
一个展览的影响力并不大，毕竟艺术品隐喻性比较强，不能直接表达，它大多只能通过媒体报道把观点说出来，所以我还是需要做一些艺术之外、形象视觉之外的工作。比如理论研究等问题。
问：您觉得您所从事的工作在中国的现状，有何困难存在？
答：上个世纪九十年代末到现在，我将之称叫做美术馆的时代。有钱的艺术家拥有自己的画室，国家性美术馆也参与艺术展览之中，中国甚至以国家馆的名义参加威尼斯双年展，美术馆成为主导、成为塑造国内艺术体制的一个机构和硬件。另外一方面，国际艺术市场如拍卖、收藏家、画廊对中国当代艺术的操纵特别厉害。我们现在好像是处于一个很好的时代，经济蓬勃发展，艺术品也很火爆，但是从另外一个角度，其实也潜在一个最大的危机。一个具有前瞻性的艺术家应该看到繁荣背后的危机，我们应该呼唤这样的人出来。
问：工作中，您出现过瓶颈吗？
答：如果说瓶颈是一种走不下去的困难，我觉得没有。有问题我就把它解决了，我的意志非常坚定，我有这个自信。首先，我有这个智能；第二，我有这个毅力；第三，我能够找到一些志同道合的人。比如1989年的艺术大展，困难多大，但我认为有人可以合作，可以团结，甚至些德高望重的艺术家即使做的和我们不一样的，我仍然相信他们可以支持我们，理解我们。事实上1998年的艺术大展，如果没有这些开明的艺术家的支持，根本做不起来。
问：您有什幺人生信条吗？
答：上个世纪九十年代前半期我有点抽身而退的感觉。但是我知道我做的事跟将来要做的事是一体的，不矛盾的。那时候我从来没有晚上3点前睡觉，我把我自己放在一个不能再退的境地，像面壁一样。实际生活中涉及某种事情的时候，很多时候人还是孤独的，因为你不孤独，就不能够发现某种东西，并且相信自己一定能够做好，绝对不能放弃。通常，放弃的那个点就是你很快就要成功的时候。
问：请介绍一下“墙”这个展览。
答：1998年我写了关于墙的文章，在温哥华的一个国际研讨会上演讲，后来我就觉得这可以做成一个展览。墙在中国是一个系统，长城，国家的墙；城墙，城市的墙；此外还有居室里面的屏风等。墙不是一个单纯的城市建筑，还反映了一个社会空间，中国人特定的社会结构，人际关系，家与社会的关系等等。随之可以引申到一种边界的概念、在全球化进程中，怎样界定中国人的身份；在艺术上怎样界定传统和当代的问题；在政治上怎样看待东西方的不同，这些概念延伸到当代社会问题上。
我分为三个部分来阐述，第一部分是历史的“墙”。墙所具有的历史记忆怎样转换成当代的思想，并被重新整合，表现成当代的东西了。第二部分，都市的“墙”。城市的变化引发人的变化，适者生存，整个过程中，人要调整自己的记忆，重新整合。比如过去住在四合院，忽然搬到高层大楼，四合院就成为记忆，现在要适应一个新的物理性空间。这就形成了空间、物理空间和时间、记忆时间的一个强烈的冲突。第三部分，美学和文化身份的“墙”。比如中国女性艺术如何界定，能不能用西方女权主义的观点去诠释中国当代女性艺术。西方女权主义出现的上个世纪七十年代，那时候西方女性已经有一部分是中产阶级了，有独立的职业，生活条件都不错，而中国女性主义艺术的出现和中国整个都市化过程是一体的，还没有到达同样的地位。这个问题，就是一个墙，也是一个边界问题。
问：“墙”已经开始展出，请你对“墙”展览做一个评价。
答：我自己并不是很满意这个展览，但我在尽最大的努力来做。首先，展览从有这个想法到现在是4年时间，但真正筹备没有那么长。第二，这四年把我的一些锐气磨掉了一些，我宁愿时间更短一些，但和美国人合作展览就需很多地方都考虑好了再做，这也是个原因。第二,20年这个题目不是我起的,是美术馆考虑到我起的名字太学术化了，另外觉得毕竟“八五美术运动”还跟我有关，所以他们给加了20年进去。在同期出版的图录中，可以说这20年的梳理,但作为展览本身还不能这么讲，展览遗漏了不少内容。第三，从参展作品来说,我觉得应该有更多更好的作品,但是这方面我也受到很多限制,此外也是这些年来，真正有力量的作品并不多，其实到现在我们再看徐冰的“鬼打墙”，虽然近20年过去了，但依然感觉非常震撼。这个展览只能是在一个主题的编制之下尽量找到符合主题的作品,在组织上尽量产生影响力,冲击力。“墙”是一个好的展览,但不是一个我理想中的展览。
(转载自: 欧强博客)
